На сцену вышел Берлиоз

В 1827 г. в Париже вышел первый французский перевод фрагментов трагедии И.В. фон Гете «Фауст» (ее первой части), выполненный Ж. де Нервалем. «Эта чудная книга захватила меня с самого начала, - пишет Берлиоз в «Мемуарах», - я с нею не расставался и читал ее беспрерывно за столом, в театре, на улице, повсюду…»

В ту пору никому не известный студент Парижской консерватории, грезивший Вергилием, Гомером и Шекспиром, Берлиоз «поддался искушению переложить на музыку» фрагменты, которые произвели на него наиболее яркое впечатление. Так возникли «Восемь сцен из Фауста», которыми автор открыл нумерацию своих сочинений, начертав на своей рукописи «opus 1». Он напечатал партитуру за свой счет и даже дерзнул послать ее самому Гете (тот переправил рукопись своему другу, берлинскому капельмейстеру Карлу Цельтеру - и консервативный музыкант нещадно раскритиковал плод музыкальной фантазии молодого француза). Впоследствии сам Берлиоз скептически относился к своему «опусу номер один». Но почти двадцать лет спустя его воображение вновь оказалось захвачено гетевским сюжетом…

К первой половине 1840-х гг. Берлиоз - автор монументальных музыкально-драматических полотен («Фантастической» и «Траурно-триумфальной» симфоний, «Гарольда в Италии», «Ромео и Джульетты», «Реквиема»), но он по-прежнему не в силах добиться широкого признания. Отчаявшись победить равнодушие соотечественников, Берлиоз начинает концертную деятельность за пределами Франции. Проезжая Веймар в начале 1843 г., он невольно задерживается в этом городе. Посещение дома, в котором еще недавно жил Гете, побудило его – уже на новом художественном уровне – вернуться к «Фаусту».

Берлиоз был настолько одержим замыслом, что даже скитальческая жизнь, которую он вел в те годы, не могла помешать процессу сочинения: «Я писал всюду, где только мог, – в карете, на железной дороге, на пароходах и даже в тех городах, где я останавливался, несмотря на разного рода хлопоты… Я не искал мыслей, они приходили сами, притом в порядке самом неожиданном».

Берлиозу принадлежит и бóльшая часть либретто «Осуждения Фауста» (его соавтором стал А. Жандоньер). «Стихи рождались одновременно с приходившими в мою голову музыкальными мыслями». Начав сочинять с обращения Фауста к природе (единственный использованный Берлиозом фрагмент второй части трагедии), композитор стремился «ни переводить, ни подражать этому шедевру, но только … извлечь из него ту музыкальную сущность, которая в нем содержится».

Основная работа над «Осуждением Фауста» проходила в 1845-46 гг. Новое сочинение Берлиоза вызывало определенный интерес у публики. После генеральной репетиции поэт и драматург Т. Готье заговорил о «триумвирате» французского романтизма, который, по его мнению, составляли Берлиоз, В. Гюго и Э. Делакруа. Однако премьера (6 декабря 1846 г.) прошла в Париже при полупустом зале. «Ничто в моей карьере артиста не ранило меня так глубоко, как это равнодушие», – с горечью писал автор. Предстояло выплатить долг в десять тысяч франков. Бальзак настойчиво советует ему ехать в Россию, суля настоящие золотые горы…

Великий писатель оказался прав – в Москве и Петербурге Берлиоз испытал едва ли не самый восторженный прием в своей жизни. В программу концертов входили и фрагменты из только что написанной «драматической легенды». Но при жизни композитора устойчивым успехом пользовались только симфонические отрывки из нее («Балет сильфов», «Менуэт блуждающих огней» и, в особенности, «Венгерский марш»). Время для подлинного триумфа «Осуждения Фауста» настало только в 1877 г., когда после тридцатилетнего забвения пьеса была вновь исполнена в Париже.

Среди различных обращений композиторов XIX века к сюжету «Фауста» (оперы Л. Шпора, Ш. Гуно и А. Бойто, увертюры Р. Вагнера, симфонии Ф. Листа) «драматическая легенда» Берлиоза выделяется «вольностью перевода». Композитор интерпретирует Гете как французский романтик. Его «Фауст» - менее всего ученый старец, разочаровавшийся в возможностях человеческого познания, но в гораздо большей степени «молодой человек XIX столетия», страдающий от одиночества и неудовлетворенности жизнью. Он руководствуется не рассудком, но эмоциональными порывами (не жажда тайны бытия, а желание спасти Маргариту от казни заставляет его пойти на сделку с Мефистофелем в предпоследней сцене).

Не стремился Берлиоз и к последовательному изложению сюжета – его сочинение осталось «Сценами из Фауста» с внезапными переменами места действия, постоянным чередованием «крупного» и «общего» планов. Автор насыщает либретто пейзажными и фантастическими эпизодами, которые раскрывают неистощимое богатство его арсенала музыкально-выразительных средств. Отказавшись от эффектной для музыканта «Вальпургиевой ночи», Берлиоз завершил своего «Фауста» сценой «дьявольской скачки» Фауста и Мефистофеля, которая заканчивается низвержением героя в адскую бездну.

Определение жанра - «драматическая легенда» - указывает на жанровое смешение. Как и в «драматической симфонии» «Ромео и Джульетта», в «Осуждении Фауста» причудливо переплетены «черты» оперы, балета, оратории и симфонической сюиты, а подробные сценические ремарки в иных местах партитуры вдруг сменяются полным их отсутствием. Не потому ли Берлиоз первоначально хотел назвать свое сочинение «концертной оперой»?

В 1893 г. была предпринята первая попытка театральной постановки «Осуждения Фауста» (в оперном театре Монте-Карло). С тех пор разнообразные сценические воплощения «легенды» уверенно соперничают с ее концертными исполнениями.

В Большом театре «Осуждение Фауста» впервые прозвучало в концертном исполнении в 1921 г., а затем было исполнено лишь в 2002 г. В последние годы, по инициативе музыкального руководителя театра Тугана Сохиева в концертах Большого театра регулярно звучат сочинения Берлиоза («Реквием», кантата «Смерть Клеопатры», вокальный цикл «Летние ночи»). Однако еще ни одно произведение «неистового романтика» не получало на сцене Большого сценического воплощения.

Stein-Sokhiev_by_Damir_Yusupov.jpg
Петер Штайн и Туган Сохиев: процес идет. Фото Дамира Юсупова.



Слово Тугану Сохиеву:
«Это один из самых любимых моих композиторов. Не будь его, мы не знали бы той романтической - и не только - музыки, которую знаем сегодня. Влияние Берлиоза на развитие всего дальнейшего музыкального искусства (включая Равеля и Дебюсси), его стилистики и выразительных средств трудно переоценить. При этом Берлиоз был практически современником Бетховена (он начал писать «Восемь сцен из Фауста», когда Бетховен еще был жив)! Хотя, конечно, последние произведения Бетховена и то, что писал Берлиоз, начиная с «Фантастической» симфонии, – это абсолютно разные полюса...

Нашей культуре далеко не чуждо все французское – литература, живопись, музыка. Однако многое из французской музыки мы обходим, исполняя только популярные сочинения. А ведь Берлиоз дважды ездил в Россию – и уже в первый приезд имел колоссальный успех. Значит, еще в XIX веке его музыка была близка нашему слушателю».


По мнению дирижера-постановщика, Берлиозу было свойственно театральное мышление, но в «Осуждении Фауста» на первый план выходят музыкально-выразительные средства: «Сюжет, скорее, является импульсом для выражения чувств, которые его волновали. Берлиоза интересует не история Фауста сама по себе, а состояние героев и наиболее яркие (по его мнению) сценические ситуации. Именно поэтому он очень «конспективно» идет – вернее, скачет, как Фауст с Мефистофелем – по сюжетной линии».

Но театральная составляющая нашей премьеры также относится к главным ее интригам. «Осуждение» ставит Петер Штайн. Весь мир знает его как выдающегося режиссера и драматического театра (в этом качестве он хорошо известен и нашей публике начиная с 1991 г., последняя его российская постановка – «Борис Годунов» А. Пушкина в московском театре Et-cetera, 2015 г.), и оперного. Его спектакли идут на крупнейших музыкальных сценах мира (Ла Скала, Метрополитен-опера, Парижская опера, Зальцбургский фестиваль). В 2014 г. Петер Штайн осуществил постановку «Аиды» Дж. Верди на сцене Московского академического музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Последователь режиссерских традиций Станиславского, Штайн исповедует довольно редкий для сегодняшней оперной режиссуры принцип: не отступать от намерений композитора. Место и время действия, характеры действующих лиц, их костюмы и поведение на сцене – все соответствует либретто.

Туган Сохиев: «Штайн ничего не «интерпретирует». Он делает только то, что написал автор - и в этом прелесть работы с ним. Он идет на все сто процентов! Если написано, что Фауст и Мефистофель исчезнут, значит, они действительно исчезнут. Если герои «улетают», то… куда-нибудь улетят!»

«Фауст» Гете, между тем, сыграл исключительную роль в творческой жизни самого Петера Штайна. Одним из главных событий его жизни стала постановка в Ганновере в (2000 г.), где режиссер впервые представил обе части трагедии без купюр – спектакль шел два дня и длился в общей сложности более двадцати часов!

Впрочем, наш случай, как раз совсем другой. «Мы не ставим «Фауста» Гете», - с этого режиссер начал рассказ о будущем спектакле на первой встрече с исполнителями. Показывая и комментируя основные мизансцены, он обращал внимание на главные трудности театрального воплощения «драматической легенды»: почти постоянное присутствие на сцене хора (при этом хористы постоянно должны переодеваться, так как изображают различных действующих лиц), стремительно меняющиеся картины, предусматривающие полную перемену декораций… Даже в условиях «модернизированного», технически оснащенного театра наших дней точно следовать указаниям композитора будет нелегко. Но он намерен идти в этом направлении до конца.

Оперного режиссера Петера Штайна отличает еще одно качество. Оперный спектакль для него - не «личное пространство», но плод совместной работы с дирижером, с которым должно возникнуть полное взаимопонимание.

Туган Сохиев: «У нас абсолютно одинаковое ощущение этого сочинения… Это человек, который с огромным пиететом относится к композитору и его партитуре, обращает внимание и на динамические, и на ритмические нюансы. Режиссер работает с нотами - и это замечательно! Мне кажется, что в Штайне тоже есть что-то берлиозовское, но на немецкий лад…»