Симфония любви

Балет «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева я впервые ставил в Парижской опере на сцене Пале Гарнье в 1978 г. После того, как в Париже с успехом прошла премьера моего балета «Иван Грозный» директор театра Рольф Либерман пригласил меня на следующую, на сей раз шекспировскую постановку.

Мы с Сулико Вирсаладзе, моим постоянным художником и другом, остановились на необычном решении спектакля. Мир трагедии Шекспира предельно абстрагировался и окрашивался не в цвета оптимистического, как принято думать, ренессансного мироощущения. Нет, мы выбрали черный цвет как трагедийную краску, призванную обозначить мир трагедии вообще, вне каких-то примет и конкретного «адреса». На черном бархате высвечивались отдельные детали. Мир обобщался, максимально освобождался от подробностей быта, оставалась лишь одна симфония любви.

Позже мы узнали, что так же ставил «Ромео и Джульетту» один французский художник: он тоже освободил сцену от всего, что не было связано с магистральной линией сюжета — развитием любви героев.

Балет в Парижской опере танцевали артисты нового поколения, только что пришедшие и заявившие о себе, в том числе и в этой постановке: Флоранс Клер и Доминик Кальфуни (Джульетта), Шарль Жюд и Микаэль Денар (Ромео), Жан Гизерикс (Тибальд) и Патрик Дюпон (Меркуцио). Наталия Бессмертнова и Александр Богатырев также танцевали в ряде премьерных спектаклей. Критика была противоречива и как-то без полутонов разделилась на черное и белое. В театре считали, что сложился заговор с целью провалить балет, что, несомненно, только прибавило к нему интереса и в Париже, и в Японии, где он был показан на гастролях труппы. Помню, что меня поддерживали Нина Вырубова, Надя Нерина, Виолетт Верди, которая в то время была художественным руководителем балета Оперы, Юлий Алгаров, Рольф Либерман, Борис Трайлин, многие артисты и педагоги театра.

Как бы там ни было, главной для меня была встреча с музыкой, к тому времени целиком и полностью утвердившей себя. Ее никто уже не называл непригодной для танца, как это случилось в 1930-х гг., когда Прокофьев принес ее в Большой театр. Люди не могли дослушать до конца, уходили потихоньку... То же произошло в Ленинграде: оркестранты не воспринимали, настоятельно рекомендовали дирижеру не прикасаться к партитуре и не вызывать недоумение у зрителя. Как известно, ходила даже такая фраза: нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете.

В Москве первым должен был ставить этот балет Ростислав Захаров. В Ленинграде — Федор Лопухов. Лопухов сразу отказался. Я спрашивал его потом — почему? Он ответил просто: там нет любви. Есть вражда, яркие эпизоды борьбы — фон, а любви нет... Партитура попала к Леониду Лавровскому и Сергею Радлову. Говорят, даже возникал вариант счастливого конца... Известен такой случай: к Прокофьеву в гостиницу пришли разговаривать о переделках, он играл в шахматы, и, не отвлекаясь от доски, сказал, что больше ни одной ноты не даст исправить. Почувствовал, зачем пожаловали. Словом, предыстория у партитуры удивительная. Тем счастливей история первой ленинградской постановки, которую встретил подлинный и заслуженный триумф.

Вернувшись из Парижа домой, я начал думать о постановке в Большом, вовсе не стремясь отменить или пересмотреть легенду и перекрыть славу старого спектакля. Было решено сохранить в репертуаре старую постановку, перенеся ее на сцену Кремлевского дворца. Таким образом, какое-то время обе версии балета шли параллельно. И не ради соревнования, а чтобы показать: музыка Прокофьева не исчерпывается единственным сценическим решением.

Узнав, что я собираюсь ставить этот балет, Ростислав Владимирович Захаров принес мне хранившуюся у него на антресолях отвергнутую изначально партитуру 1936 г., в которой обнаружились музыкальные фрагменты, никогда ранее не звучавшие. Они были не равноценны, но мы с дирижером Альгисом Жюрайтисом хотели прочесть сочинение полностью, без изъятий, хотели работать с первоисточником. Жюрайтис оркестровал три новых музыкальных куска. И они вошли в постановку, по-своему дополнив композиторский замысел. Возник клавир номер два, ставший для нас музыкальной основой.

Московский спектакль получился совершенно отличным от парижского. Мы с Вирсаладзе многое пересмотрели. Было создано и другое оформление, и другие костюмы. Мир Вероны, продолжая оставаться конфликтным, стал многокрасочным. В нем возникла некоторая жизненная конкретика, пейзаж, фон. И оказалось, что и это решение возможно. И оно вполне вытекает из музыки, не противоречит ей. В дальнейшем я и в уже готовый спектакль постоянно вносил изменения. Многое в нем уточнял, причем, иногда буквально перед самым показом и во время гастролей — на Кубе, например, или в Италии, где балет шел на открытой площадке и требовал особого редактирования. Потом я ставил «Ромео» в разных театрах в нашей стране и за рубежом, и продолжал совершать для себя все новые и новые открытия.

Сейчас в Большом театре этот балет будут танцевать те, кто на сцене его никогда не видел, разве что в раннем детстве. Это не попытка дважды войти в одну реку. Мне хочется оживить шекспировские образы в новом времени, вернуться к вечному сюжету и к вечной — действительно, вечной — музыке. Для меня очень важны и личные воспоминания о Наталии Бессмертновой — первой Джульетте моей постановки. Она во многом и вдохновляла тогда мои поиски. Ее индивидуальность столько определила в том нашем общем балете...

Юрий Григорович



				
Генеральный спонсор Большого театра – банк Credit Suisse
Генеральный партнер Большого театра – инвестиционная группа Абсолют
Привилегированный партнер Большого театра – ГУМ
Официальный спонсор балета Большого театра – компания Nestlé