*****

19.08.2013

Большой балет, «Пламя Парижа»
Королевская опера, Лондон
Исполнив версию советского представления о Французской революции, созданную Алексеем Ратманским, Большой закончил лондонский сезон на высокой ноте


Русский балет испытывает все возрастающий интерес к своему прошлому советских времен, бросая свежий взгляд на спектакли, отвергнутые как пережитки дискредитировавшей себя идеологии.

Ранее в этом году Михаил Мессерер осуществил для Михайловского балета прекрасную реконструкцию «Пламени Парижа» — французского революционного балета Василия Вайнонена. А в прошедший уик-энд Большой исполнил этот балет, заново воссозданный Алексеем Ратманским, — замечательно остроумную и занимательную постановку, которая не только оказалась кульминацией лондонского гастрольного сезона, но и напомнила о том, что потеряла труппа, когда в 2008 г. Ратманский отправился в Америку.

Возвращаясь в 1932 г.: радикальное новаторство Вайнонена было в том, что он сделал толпу — кордебалет — главным героем, действующим на сцене, и «одушевил» его энергичным народным танцем. Ратманский сохранил эту жизненную силу, напитав ее ансамблевыми танцами и статичными картинами с героическими, машущими кулаками трудящимися. Но он также прослоил эти танцы великолепным материалом, который заставил балет очень продвинуться вперед по сравнению с двухмерной моралью его оригинала.

I акт, например, включает восхитительно комичный мгновенный слепок двора Людовика XVI с представлением, разыгранным желающим произвести впечатление обидчивым королем, и развлекающим придворных представлением пародийного балета; в последнем главные роли исполняют артисты, которые позднее, заботясь о своих интересах, внесут лепту и в общее дело, выступив на народном параде. Более того, Ратманский направляет развитие действия с помощью двух любовных историй: отважная деревенская девушка Жанна покорена революционным солдатом Филиппом, а добрый Жером влюблен в изысканную аристократку Аделину.

Эти истории заставляют еще пристальнее сосредоточиться на массовых сценах, но также позволяют Ратманскому добавить и более мрачную ноту — неожиданную гибель Аделины от рук кровожадной толпы. Как русский, живущий в XXI веке, Ратманский понимает, какие страшные последствия бывают у революций — неважно, большевистских или «белых». И хотя этот балет вряд ли понравился бы Сталину, он демонстрирует лучшее, на что способен Большой. Иван Васильев, приглашенный выступить в партии Филиппа, возможно, был слишком напористым, исполняя свои завлекающие народ трюки. Но его уравновешивали цветущая резвая Жанна Екатерины Крысановой и великопное исполнение остальной труппы.

Это было закрытие лондонского гастрольного сезона Большого, и благодарные зрители едва смогли отпустить его со сцены.

Джудит Макрелл
«Гардиан», 20.08.2013
****


«Пламя Парижа», Большой балет, Королевская опера
Московская труппа оставила самое сокровенное и блестящее напоследок

Большой оставил это напоследок, чтобы показать свое настоящее лицо, исполнить балет, который одной с ним крови, плоть от плоти его. «Пламя Парижа» Алексея Ратманского, выбранное для закрытия сезона, оставит радостное воспоминание, которое перевесит впечатление от проблематичных классических постановок, исполненного «с акцентом» Баланчина и ужасных событий, ранее произошедших в закулисной жизни. Наконец здесь, в спектакле, поставленном самым одаренным из недавних директоров Большого, вы увидите молодых артистов, которые танцуют, которые играют роли, которые любят театр, самобытные, владеющие необходимым арсеналом средств выражения, искренне открытые для публики, воздающей им сторицей.

Прошлым вечером приглашенные звезды Наталья Осипова и Иван Васильев превзошли самое себя. На последнем представлении Васильев появился снова, на этот раз с рыжеволосой Екатериной Крысановой, чья Спящая красавица, сменившая ранее травмированную, к сожалению, Марию Александрову, была столь очаровательна. В отсутствии слепящего эффекта, появляющегося в результате тарарама, производимого Васиповыми, остальная труппа смогла сфокусировать внимание на себе. В результате, стало возможным насладиться некоторыми выдающимися исполнителями и единством труппы. Они, подобно Осиповой и Васильеву, принадлежат к поколению танцовщиков, пришедшему при Ратманском.

«Пламя Парижа», несмотря на то, что повествует о Французской революции, насквозь проникнуто духом Москвы. Эта редакция 2008 г. далеко ушла от созданного в 1932 г. советского оригинального балета, в котором танцевала Галина Уланова, признававшаяся в том, что ее приводила в замешательство роль актрисы Мирей де Пуатье. С другой стороны, артисты, занятые в первой постановке, должны были воплощать не индивидуальные характеры, а великие силы большевистской революции. Энергичные массовые танцы, поставленные Василием Вайноненом, — вот что возбуждало публику, заполнявшую зал, и лично Иосифа Сталина. Однако сюжет востребовал невнятный круговорот персонажей — краткое содержание, изложенное Сирилом Бомоном, насчитывает восемь страниц.

Ратманский очень вольно обошелся с этим балетом, когда, будучи директором Большого (2004-08 гг.) — критикуемым, но дальновидным, решил вспомнить об этом коммунистическом тотеме и превратить его в «театр балета» для новых поколений танцовщиков Большого и зрителей. Он сохранил яркие вайноненовские фрагменты, но добавил в балет любовную интригу и придумал новую отправную точку для истории, которая заканчивается очень дурным предзнаменованием, чего не было в полном оптимизма оригинальном спектакле, столь нравившемся Сталину.

Истинно, когда начинается спектакль, требуется некоторое время, чтобы осознать, что «отдельные» молодые люди превратятся в две связанные между собой любовные пары, связь осуществляют брат и сестра — Жером и Жанна, но когда уж они занимают «свое место», мы можем страдать и радоваться вместе с ними по ходу пьесы, в то время как вайноненовские народные танцы поражают нас своим блеском и вызывают нервную дрожь. Дополнительным бонусом можно счесть то, что этот куда более многоплановый сценарий Ратманского и его соавтора Александра Белинского так хорошо ложится на аккуратно смонтированную партитуру Бориса Асафьева, в которой собраны разные музыкальные стили и которая рассказывает собственную и такую интересную историю «перемещений» во времени.

Нынешняя Мирей де Пуатье вносит свою лепту в эмоциональное повествование о молодых людях. Будучи великой театральной актрисой, она представляет собой гибкий «символ»: ее можно нанять с тем, чтобы она воплотила ту или иную метафору — в зависимости от того, кто ей платит.

Это переплетение различных историй рождает не только живые человеческие импульсы внутри великих деяний, но и будоражащий мысль балетный и исторический палимпсест, в котором наслоились друг на друга мифы барочных и советских времен, а также XVIII столетия, смещенные во времени стили танца и культуры, — такую вот запутанную живую смесь искусства Большого, атлетического, сатирического, самобытного.

Первой сцене требуется некоторое время, чтобы «начаться» и обозначить характеры, однако вскоре мы уже захвачены бешеной энергией уличных танцев. Далее переключаемся на помпезную золоченую «придворную» сцену, которая просто ослепляет всеми своим потрясающими туалетами, страусовыми перьями, сияющими париками, и среди всего этого блестящего великолепия пресыщенные придворные, ведомые Ратманским, предоставляют танцовщикам Большого большой простор для занимательных интерпретаций. Король Людовик XVI посреди гавотов старого образца настаивает на исполнении своего нового излюбленного танца, напоминающего искаженное крестьянское притопывание, что практически представляет собой танцевальный эквивалент знаменитой фразе, брошенной его супругой: («Если у них нет хлеба»), «Пусть едят пирожные».

Затем мы перемещаемся в другой временной слой и оказываемся на представлении балета с мифическим сюжетом, который показывают двору знаменитые парижские артисты Мирей де Пуатье и Антуан Мистраль.

На бумаге все это выглядит совершенно избыточным, и в старых спектаклях Большого эти куски торжественно изымались. Но в новом балете сцена стала эмоционально актуальной, перекликающейся с жизнью своим насмешливым посылом и зрелищными достоинствами.


Кристина Кретова и Артем Овчаренко. Фото Елены Фетисовой.

Приветствую Кристину Кретову — Мирей де Пуатье, исполненную большого блеска и ума, фиглярку до кончиков ногтей — эту актрису если нанять, она сделает все, что от нее потребует роль. В своем балете об Армиде и Ринальдо она и дорогого стоящий «беспозвоночный» Артем Овчаренко довели соотношение между пародией и правдоподобием до совершенства. Запомнилось, как смешно выглядела Кретова, когда неумело пыталась разжечь свой «ведьмин котел» («Эй, я богиня, а не рабочий сцены») и закашлялась, когда в конце концов повалил дым. В последней сцене она самым великолепным образом переключилась на другую роль, изобразив крылатую богиню победы революции. Все было великолепно сыграно и пронизано чувством юмора и дополнило впечатление от ее богатого оттенками танца в партии Принцессы Флорины в «Спящей красавице». Кретова — настоящий подарок, как и порхающая Чинара Ализаде в партии Амура. Подобная хорошо разработанная драматургия и умелое актерское исполнение — характерные черты Большого (что легко объясняет, почему в Москве прижился Фредерик Аштон — некоторые актерские работы как будто родом из «Сна»).

Иван Васильев в партии Филиппа вновь заставляет смеяться от радостного удивления при виде его жажды жизни, его ликующего наслаждения своей работой. Летая над сценой на неправдоподобной высоте и заполняя собой все вокруг, он победоносно извлекает максимум возможного из реакции публики. И Крысанова, которая, быть может, и не такая «силовая молния», как Осипова, однако производит в высшей степени возбуждающий эффект демонстрацией своих технических достижений, дополняющих ее более сдержанную интерпретацию.

Жером Дениса Савина — почти мальчишка с предельной искренностью чувств, он совершенно сокрушен гибелью своей благородной возлюбленной (красавица Анна Ребецкая). И не знаю никого, кто мог бы выступить лучше в партии ее отца Маркиза, чем Руслан Скворцов, чьи темные «грозовые» брови и выпяченный подборок великолепно дополняют белый парик, и в то же время ему хорошо известно, как пройтись походкой негодяя, представляющего собой явную угрозу в сексуальном плане. Хвала и честь также Людовику XVI Дениса Медведева, марсельскому трио с Игорем Цвирко во главе и забавному Алексею Лопаревичу (ранее изумительной Карабос) в роли Церемониймейстера.

Это был подлинный Большой, ничем не опороченный, ничего не строящий из себя. Был ярким и захватывающим, то есть — самим собой.

Исмин Браун
Интернет-портал "Артистическое бюро"/TheArtsDesk.com, 19.08.2013
*****

Перевод Натальи Шадриной

 

 
Генеральный спонсор Большого театра – банк Credit Suisse
Генеральный партнер Большого театра – инвестиционная группа Абсолют
Привилегированный партнер Большого театра – ГУМ