*****

08.11.2013

Итальянского разбойника Марко Спаду привела в балет одноименная опера. Премьера ее состоялась в 1852 г. в парижском театре Комическая опера. Музыку написал именитый и плодовитый Даниэль Франсуа Эспри Обер, либретто для него сочинили известные драматурги Эжен Скриб и Жермен Делавинь, нередко работавшие вместе, в том числе и для Обера. Финальная сцена в своем решении опиралась на живописное полотно Ораса Верне «Исповедь умирающего бандита».


По занесенной на скрижали легенде, импульсом к созданию хореографического полотна из жизни оперного разбойника послужила игривая идея императора Наполеона III свести в одном балете двух тогдашних звезд парижской балетной сцены, естественно, соперничавших друг с другом, — итальянок Каролину Розати и Амалию Феррарис. Эжен Скриб взялся трансформировать оперное либретто в балетное именно потому, что в его сюжетных перипетиях участвуют две дамы. Но вот музыкой балет «Марко Спада, или Дочь бандита» обязан вовсе не породившей его опере. Тем более что перемена жанра вызвала и перемены в коллизиях сюжета. Партитуру единственного своего полнометражного балета Обер складывал, как мозаику, из ударных номеров, взятых из других его опер («Концерт при дворе, или Дебютантка», «Фиорелла», «Невеста», «Фра Дьяволо», «Озеро фей», «Посланница», «Бриллианты короны», «Баркарола, или Любовь и музыка», «Церлина, или Корзина с апельсинами» и «Блудный сын»).

Оперы Оберы способствовали развитию технического оснащения Королевской академии музыки и танца (впоследствии названной Парижской оперой), поскольку для их постановки требовалось применение различных спецэффектов, будораживших воображение публики. Сюжет «Марко Спада» не являлся исключением, и это тоже говорило в пользу его возвращения на сцену в балетной ипостаси. Хореографическую канву, по которой вышивали свои па две соперничавшие Балерины и их партнеры (роль Марко исполнялась артистом мимического жанра), соткал Жозеф Мазилье, тоже итальянец, «урожденный» Мазарини, прославившийся тем, что стал первым исполнителем партии Джеймса в «Сильфиде» отца и дочери Тальони и создателем легендарных балетов «Пахита» и «Корсар», которые, конечно, впоследствии пережили ряд перерождений, однако самим фактом своего рождения обязаны все-таки именно ему. В 1851 г. Мазилье отправился по проторенной своими согражданами дороге в Петербург, но уже на следующий год вернулся с тем, чтобы принять назначение главным балетмейстером Академии/Парижской оперы (1853-60 гг.). (В год премьеры балетного «Марко Спады» Обер тоже получит «повышение» — его назначат придворным композитором).

Балет имел успех и выдержал не такое уж малое по тем временам количество представлений, однако вслед за Розати, также пожелавшей продемонстрировать свое дарование на петербургских императорских подмостках, сошел с парижской сцены.

В 1981 г. Пьер Лакотт, исследователь балетной старины, на тот момент возродивший уже несколько забытых балетов, в том числе и упомянутую выше «Сильфиду» Филиппо Тальони, воссоздал балет «Марко Спада» для балетной труппы Римской оперы. Заглавная роль предназначалась для Рудольфа Нуреева, который хотя был уже не в самой лучшей форме, однако мог еще претендовать на партии отнюдь не мимического плана. И мужские роли в антураже старинного балета обрели значимость не только повествовательную, но и хореографическую.

«Я был в Нью-Йорке, где Рудольф Нуреев танцевал «Сильфиду» с Гилен Тесмар. Был большой сезон. Однажды мы с ним сидели в ресторане, и он меня спросил: «А какие твои ближайшие планы?» Я говорю: «Римская опера предложила мне ставить балет «Марко Спада». Он спрашивает: «А это что такое — „Марко Спада“?» Я ему рассказал сюжет, и он воскликнул: «Так это же для меня балет!!! Эта роль для меня! Почему ты меня не приглашаешь исполнить главную роль?!». Я говорю: «А как, Рудольф, с тобой работать, ты то в Лондоне, то еще где-то, тебя же никогда нет! Как я буду ставить балет и репетировать?» А мы сидели в ресторане, где скатерти были бумажные, и Рудольф оторвал кусочек скатерти, взял ручку и написал: «Я, Рудольф Нуреев, обещаю быть на репетициях Пьера Лакотта с такого-то по такое-то число».
Из интервью Пьера Лакотта Катерине Новиковой


«Кровавые страсти, адская интрига, живописный бунт, горькое отчаяние, глубокие романтические чувства — все это основные компоненты балета-пантомимы Джулио Мазилье «Марко Спада, или Дочь бандита», впервые поставленного в 1857 г. в эпоху расцвета пантомимного балета и недавно возрожденного для Римской оперы французским хореографом Пьером Лакоттом.
В точности такой же набор ингредиентов недавно привел эту институцию к тому, что она оказалась на грани взрыва. Накануне возвращения «Марко» три прима-балерины (Маргерита Парила, Габриэла Тесситоре и Кристина Латини), говоря от имени большинства из семидесяти постоянных танцовщиков Оперы, громко выразили недовольство тем, что Опера не уважает балет, не проводит последовательной художественной политики, не назначает достаточного количества балетных представлений, имеет не отвечающую реальным потребностям структуру, разбрасывается местными талантами, приглашая высоко оплачиваемых иностранных артистов, и т.д., и т.п. Руководство ответило, что делает все возможное, что непомерная и не туда, куда нужно, направленная активность профсоюза мешает нормальной жизни балета, заодно высказав предположение — не то чтобы в очень мягкой форме, — что римские танцовщики слабые, неумелые, настоящая головная боль.
Как бы кто-то, очень вероятно, ни ожидал — и вполне справедливо, но эта старая запутанная «история» под названием Оперный театр Рима не потерпела крах, рухнув под грузом партизанской войны, развернувшейся на пресс-конференциях, в телеинтервью и тому подобном. Напротив, несмотря на заминки (включая вызвавшую некоторое напряжение и случившуюся в последний момент замену Карлы Фраччи на Гилен Тесмар в партии Анжелы), осуществленная Лакоттом реконструкция «Марко Спады» стала очень важным событием.
Потому что она воскресила тот очаровательный период итальянской истории, относящийся к концу XVIII века, когда «бандиты» представляли собой единственную защиту крестьянства от учреждаемых правительств. В своей сценической жизни эти отчаянные и зачастую героические защитники крестьянства отличаются почти тем же шармом и выполняют практически те же функции, что и американские ковбои в ранних голливудских вестернах.
«Марко Спада» важен еще и потому, что возрождает не менее очаровательную разновидность театра танца — балет-пантомиму. Лакотт создавал свою редакцию балета, добросовестно следуя историческим документам — либретто, партитуре, описям, рисункам, эскизам, карикатурам, рецензиям и прочим литературным источникам..."
Виттория Оттоленги
"Дэнс мэгэзин«/Dance Magazine, 1981 г., № 11.


Балет, создававшийся в непростой период жизни Римской оперы, разрядил обстановку, привлек внимание балетного мира и снискал немалый успех. В 1982 г. была сделана запись спектакля с участием героев премьеры — Нуреева, Гилен Тесмар и Микаэля Денара. А в 1984 г. в первый сезон своего правления в балете Парижской оперы Нуреев «востребовал» его в репертуар этой прославленной труппы, где в число исполнителей ведущих партий влился еще ряд замечательных артистов. В 1986 г. Пьер Лакотт поставил этот балет в Монте-Карло, а в 1994 г. — в руководимой им труппе Национальный балет Нанси и Лоррена, где заглавную партию исполнил Андрей Федотов, чья артистическая карьера в свое время начиналась в балетной труппе Большого театра.


«Марко Спада». Большой театр. Репетиция. Фото Елены Фетисовой.

Руководство Большого балета уже давно вынашивало идею предложить Пьеру Лакотту возобновить «Марко Спада». Спектакль большого стиля, с лихо закрученной интригой, красивым и виртуозным классическим танцем и выразительной пантомимой — в традициях балета Большого театра. Предыдущий опыт сотрудничества с Пьером Лакоттом увенчался грандиозной «Дочерью фараона», возрожденной специально для Большого. С тех пор Пьер Лакотт знает и любит артистов Большого театра, для которых создает новую более масштабную редакцию с большим количеством персонажей и более развернутыми танцевальными характеристиками главных героев. «Марко Спада» будет идти только в Большом, который получает на него эксклюзивные права сроком на семь лет. Французский и русский балет всегда были связаны самым тесным образом. Пьер Лакотт и Большой театр вносят свою лепту в развитие этой традиции.

Премьерная серия представлений пройдет 8, 9, 10 (18.00), 12, 13, 14, 15 и 16 (12.00 и 19.30).