Александр Соловьев: «Равель — один из моих самых любимых композиторов»

19.01.2013

— Что, прежде всего, привлекает вас в этой опере Равеля?

— В первую очередь то, что Равель — один из моих самых любимых композиторов. Я с огромным удовольствием слушаю его оркестровые сочинения, фортепианные концерты, пьесы — они всегда вызывали во мне живой интерес. И тут такое счастье: у меня есть возможность поработать над оперой «Дитя и волшебство»!

Сделана она совершенно изумительно! Это одно из позднейших сочинений композитора (премьера состоялась в 1925 г.), и оно написано рукой большого мастера. Равель очень долго вынашивал свое «Дитя» — работа шла в течение целых пяти лет. И здесь нет ни одной незначительной ноты, ни одного незначительного акцента. Все важно, все предельно ярко, образно и характерно. А когда всецело доверяешься партитуре и заложенному в ней слышанию, работа над ней становится сплошным счастьем.

Сам Равель писал о своем сочинении: «Тут господствует пение. Оркестр, хотя и не лишенный виртуозности, остается на втором плане»... В этой опере очень много интересных вокально-образных решений. Очень тонко построены все сольные партии, их очень много, и все они небольшие. Равель в каждой маленькой партии выписал удивительно ясные и яркие образы!

Оркестр же, на самом деле, очень красочный, яркий, психологичный. Здесь дольно много солирующих инструментов. Равель часто пользуется и малыми составами, когда внутри струнной группы играют несколько музыкантов. Очень развита духовая группа: многое строится на звучании деревянных духовых, велика роль медных.

Оркестр в «Дитя» представляет собою единый живой организм, он дополняет, обогащает вокальные партии, выстраивает общую, сквозную драматургию, форму. И, конечно же, вся красота музыки Равеля раскрывается в оркестровых интермедиях.

— Какие основные трудности, на ваш взгляд, подстерегают в работе над оперой?

— Главная трудность — найти стилистически правильную манеру исполнения. Французская опера. Поздний импрессионизм. Не самое привычное для нашего уха звучание: тонкое, достаточно прозрачное, очень компактное — и при этом яркое. В этом кроется огромная опасность: можно легко перейти грань вкуса. Поэтому нам надо стараться сделать все очень деликатно, предельно аккуратно, с пониманием стилистической природы оперы.

Необходимо «попасть» в логику мышления композитора. У Равеля все предельно четко и ясно выписано с точки зрения темпов, штрихов, оттенков; он дорожит каждым звуком. Очень точно прописаны метроритмические смены и переходы, есть очень интересные колористические решения. Равель говорил: «Меня не нужно исполнять, достаточно просто играть». Но насколько это просто — «просто играть»? Нужно быть абсолютно честным по отношению к композитору, его партитуре, бесконечно добиваться точной нюансировки и фразировки.

— Равель сравнивал свое сочинение с американской опереттой...

— Равель, конечно, знал музыку, которая в то время зарождалась в Штатах. Он ездил на гастроли в Америку и прекрасно представлял себе тот мир — и мелос, и ритмическую основу, и джазовое импровизационное начало. И многое из этого ввел в свою партитуру. Но при этом композитор оставался верен себе. При всем минимализме — опера звучит всего сорок пять минут — в ней заключена глубокая общечеловеческая мысль. Сама по себе структура, характеризующаяся быстрой сменой сцен и характеров, возможно, относит нас к более легкому жанру, но при этом в ней заключен очень серьезный смысл, который нужно донести до слушателя-зрителя.

За короткий промежуток времени мы должны не просто «увидеть» все перипетии, которые переживает некий ребенок, но и понять, что происходит в жизни с каждым человеком. Неважно, ребенок он или старик, он может поменять свое отношение к этому миру — от неприятия и отрицания до понимания и уверенного диалога с ним. В этом смысле Равель поднимается на очень большую философскую и гуманистическую высоту в своей опере.

— Как протекает работа над постановкой?

— У нас просто замечательная постановочная команда. Мне очень нравится режиссер Энтони МакДональд — он действительно тонко чувствует, понимает музыку, оттенки, характеры, состояния и изменения этих состояний. Замечательно, что постановочный процесс курирует Василий Серафимович Синайский. При всей кажущейся простоте материала опера настолько сложна для исполнения, что контроль мастера просто необходим. Его опыт и знание тончайших нюансов оркестрового исполнительства очень помогают.

Радует и состав исполнителей — очень свежий, все полны сил и энергии. На репетициях царит атмосфера просто моцартовской легкости. Сама музыка способствует этому: она буквально источает свет и радость.

— Мы традиционно надеемся и говорим, что такой спектакль будет интересен и детям, и взрослым. Чем именно, по-вашему, и тем, и другим?

— Я бы выделил в отдельную категорию взрослых профессиональных музыкантов. Им, конечно, будет интересна сама музыка Равеля, само его письмо и звучание партитуры.

Если говорить о взрослых не-музыкантах, думаю, им будет интересно увидеть и понять мир ребенка, созданный Равелем. Они увидят свои отношения с детьми немного со стороны и смогут лучше понять, что происходит с их ребенком: почему в какой-то момент он становится резким, даже жестоким, и каким может стать под влиянием очень важных для него событий. Эта опера поможет лучше построить отношения с детьми, понять их самих, мир их грез и переживаний. Так что, мне кажется, что эта опера очень важна для взрослых.

Детям же будет интересен сам спектакль — приключения, потрясающие костюмы, удивительные сценические решения. Их ждут чудеса и сюрпризы, по-настоящему сказочные персонажи. Дети всегда с удовольствием общаются с миром природы, они открыты ему. А тут стрекозы и белки запоют, начнут танцевать, — это ведь настоящая сказка, а значит, праздник для ребёнка.

— Помните свое «музыкальное детство»?

— Музыкой я начал заниматься с шести лет. Меня, как и многих детей, привели учиться родители. Я попал в школу, которая была одновременно общеобразовательной и музыкально-хоровой. Как же там было интересно! Столько музыкальных коллективов! Я очень полюбил музыку, но не сразу решил сделать ее своей профессией, поскольку было много и других интересов. Определиться с выбором помогла одна из моих первых учительниц, она же стала моим педагогом в Костромском музыкальном училище. Мне вообще всегда везло с учителями. В Гнесинской академии у меня был замечательный педагог Владимир Онуфриевич Семенюк — представитель петербургской школы, ученик Елизаветы Петровны Кудрявцевой, удивительный человек, настоящий музыкант-мыслитель.

После победы на Всероссийском конкурсе хорового дирижирования в 1995 г. я, студент второго курса академии, был приглашен в Московский камерный хор Владимира Минина, где проработал пятнадцать лет — сначала хормейстером, потом главным хормейстером, затем вторым дирижером. Подрастал, набирался опыта, знакомился с выдающимися дирижерами, сотрудничал с потрясающими оркестрами, проводил гастроли. Среди своих учителей не могу не назвать Арнольда Михайловича Каца. Это удивительный музыкант высочайшего уровня, эрудиции и понимания симфонического дела. Я познакомился с ним на гастролях в Новосибирске, где он долгие годы руководил оркестром. До конца его жизни мы регулярно встречались; когда Арнольд Михайлович приезжал в Москву, он уделял мне время для занятий.

В 2004 г. я поступил в ассистентуру-стажировку в Гнесинской академии. Моим педагогом согласился стать Владимир Иванович Федосеев. Затем я стал дирижером-стажером Национального филармонического оркестра России — выступал с оркестром, помогал на репетициях. Постепенно оркестр все больше и больше приходил в мою музыкальную жизнь. Я выступал с Российским национальным оркестром, ездил в гастрольные поездки по России. И тут как раз объявили конкурс в Большой театр...

— Опыт работы в качестве хорового дирижера помогает вам в театре?

— Конечно, так мне гораздо легче работать с нашим замечательным хором: музыканты чувствуют, что я им доверяю и понимаю, как и куда их вести, поэтому у нас с хором полное взаимопонимание. Работа с хором Минина научила меня слышать и понимать вокалистов. На оперном спектакле очень важно, слышит ли дирижер сцену — как певцы дышат, какой у них темпоритм — и может ли он адекватно этому отвечать. Нельзя вести только лишь свою линию: кто-то может быть не здоров, не в голосе, певцу может понадобиться поддержка дирижера, и я всегда стараюсь помочь.

— Как вообще складывается ваша жизнь в Большом театре?

— Мне кажется очень важным, что здесь все нацелены на работу, сотрудничество, достижение наилучшего результата. Очень благодарен, что мне доверили начать с «Царской невесты» Римского-Корсакова — эта опера очень много мне дала — и с балета «Анюта», который оказался тоже мне очень близок. Потом были «Набукко», «Золотой петушок», потом «Иоланта» — очень непростая опера, которая пока не удалась мне так, как хочется, нужно еще много думать и работать. По-видимому, каждый спектакль живёт своей особой жизнью, и дирижёр, входя в него, проходит разные этапы: в какой-то момент музыка вдруг словно открывается по-новому, меняется уровень твоего понимания, и ты начинаешь чувствовать радость.

— На премьере оперы «Кавалер розы» вам пришлось прямо во время спектакля заменить заболевшего дирижера-постановщика Василия Синайского. Как вы пережили этот нелегкий опыт?

— Как сказал сам Василий Серафимович, многие молодые дирижеры мечтают, что в их жизни произойдёт нечто подобное: им придется встать за пульт, и настанет их звездный час. Но на самом деле всё было очень непросто. Прежде всего, мне не давала покоя несправедливость: Синайский так тщательно готовил эту оперу, пестовал ее, как ребенка, все было сделано идеально... Конечно, только он должен был вести спектакль. А я просто чувствовал себя солдатом и не рассуждая пошёл «в бой».

В одной из рецензий я прочел, что на лице «молодого дирижёра» явственно читалось: «вот повезло-то!» Знал бы критик, что я пережил за эти четыре часа! И, думаю, если бы Василий Серафимович, превозмогая себя, не начал спектакль сам, ещё неизвестно, как всё могло бы закончиться. Это было очень важно для всех нас, он дал мощный энергетический заряд всем участникам спектакля... То, что он сделал — просто подвиг.

— Вы больше воспринимаете себя как симфонического или театрального дирижера?

— Для меня не существует подобного разделения. Мне кажется, что в опере может быть успешен только тот дирижер, который абсолютно уверенно чувствует себя в симфонической музыке — с точки зрения стиля, построения большой формы, понимания музыкальной драматургии. Выучить практически весь оперный репертуар, но оставить за скобками все остальные произведения тех же авторов, значит, сильно себя обеднить.

— А кто ваш самый любимый композитор?

— Их немало! Бах, Моцарт, Бетховен. Потом Брамс, Малер... А из русских композиторов это, конечно, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Рахманинов, Шостакович, Свиридов. Не могу себя назвать ценителем современной музыки, хотя иногда с удовольствием слушаю замечательные опусы Губайдулиной, Шнитке, Денисова, Канчели.

А вообще есть один закон: когда работаешь над сочинением, оно должно стать твоим самым любимым. Без этого никак нельзя. Нужно открыть для себя эту музыку, всю ее красоту, и познавать ее бесконечно. Нет конца глубинам, заложенным в музыке.

Интервью Александре Мельниковой