Антология русского романса. Модест Мусоргский. Вечер I

16.03.2019

Молодежная оперная программа Большого театра продолжает цикл концертов под общим названием «Антология русского классического романса». В этом сезоне уже состоялись вечера, посвященные камерно–вокальной музыке П. Чайковского и С. Рахманинова. Сегодняшняя же программа посвящена вокальному творчеству Модеста Петровича Мусоргского – композитора трагической судьбы, при жизни не оцененного по достоинству не только «широким» слушателем, но и самыми близкими людьми, которые, казалось бы, на протяжении многих лет были его творческими соратниками. Язык не поворачивается присвоить Мусоргскому сухое и формальное «звание» оперного реформатора, но, несмотря на это, совершенно очевидно, что именно в сфере оперной драматургии и работы с поэтическим (равно как и с прозаическим!) текстом он достиг поистине космических высот и глубин. Они недосягаемы и поныне.

Музыка, связанная со словом, составляла главный творческий интерес Мусоргского с самых юных лет. Неудивительно, что одной из первых его творческих «задумок» стала опера «Ган Исландец» на сюжет Виктора Гюго: тогда он только вступил в Преображенский полк и был блестящим и благовоспитанным офицером с изящными манерами, восхищавшим светских дам прелестной игрой на фортепиано. Как впоследствии с иронией отмечал композитор, из оперы «ничего не вышло, потому что не могло выйти – автору было 17 лет». Но то, что Мусоргский все же упомянул о ней в списке своих произведений, свидетельствует о том, что определенная работа была проделана.

Между тем интерес Мусоргского к музыке становился все глубже и серьезнее, чему способствовало и то, что в Преображенском полку возник музыкальный кружок, где исполнялись и обсуждались сочинения зарубежных и отечественных авторов. Особенно оживленные споры велись об итальянской опере, заполонившей в то время театральные подмостки. Русских опер Мусоргский тогда не знал, так как в кругах, от которых зависело формирование театрального репертуара, они – включая буквально искрящиеся гениальностью оперы Глинки – считались слабыми и непрофессиональными. Неизвестно, как бы сложилось будущее, если бы однажды по приглашению одного из полковых товарищей Мусоргский не оказался в доме композитора А. Даргомыжского. При засилье иностранцев на театральной сцене и концертной эстраде, фактически это было единственное место, где звучали произведения отечественных авторов. С первой встречи Мусоргский был покорен личностью хозяина дома, а главным потрясением для него стало знакомство с романсами и фрагментами опер Глинки и Даргомыжского. Даргомыжский же, в свою очередь, почувствовал в юном и еще не проявившем себя дилетанте уникальное дарование и приблизил его к себе. Постоянное посещение музыкальных вечеров Даргомыжского оказало колоссальное влияние на становление Мусоргского. В его доме он познакомился с Цезарем Кюи, а затем с Милием Балакиревым, который, несмотря на свою молодость, стал его первым учителем музыки и наставником, а также центральной фигурой небольшого творческого кружка, впоследствии, с легкой руки критика и общественного деятеля В. В. Стасова, получившего название «Могучая кучка».

В 1857 году появился первый романс Мусоргского – «Где ты, звездочка» на слова Н. Грекова. А в 1858-м, не прослужив и двух лет, он подал в отставку и был уволен со службы с присвоением звания подпоручика. Это самоотверженное решение вызвало недоумение товарищей по кружку, не видевших в том острой необходимости. Но, освободив время – и сознание! – от военной службы, Мусоргский сумел полностью посвятить себя искусству. Выполняя задания Балакирева, он поначалу пробовал себя в разных жанрах инструментальной музыки от фортепианных сонат до симфоний. Большинство из этих «учебных» сочинений не сохранились. Все же особая склонность дарования Мусоргского заключалась именно в единении слова и музыки – чего Балакирев, убежденный в первостепенной важности инструментальных жанров, не разглядел.

В 1860–е годы Мусоргский работал над оперой «Саламбо» по роману Г. Флобера и романсами, впоследствии объединенными в сборник «Юные годы». По этим названием были изданы семнадцать первых его вокальных пьес. По замечанию музыковеда З. Гуменюк, определить их жанр совершенно невозможно: «что это – песни? Романсы? Эта проблема определения жанра сочинений Мусоргского касается всего вокального творчества композитора – нет единого названия, адекватного всему его многообразию и новаторству».

Сборник «Юные годы» поражает своим жанровым разнообразием и удивительной несхожестью его составляющих. В нем – несколько песен в народном духе (среди них – «Дуют ветры, ветры буйные», открывающие наш концерт, «музыкальный рассказ» на слова самого автора «Листья шумели уныло», романтические «Что вам слова любви» и «Ночь», воинственная «Песнь Саула перед боем»... Проникновенная «Молитва» на стихи М. Лермонтова посвящена матери Мусоргского (а «Колыбельная – уже ее памяти). Жанр колыбельной у Мусоргского приобрел необозримые возможности, от безмятежных образов до по-настоящему устрашающих. Еще две колыбельные, которые прозвучат в концерте – «Колыбельная Еремушке», посвященная Мусоргским «великому учителю музыкальной правды А.С. Даргомыжскому», и «Калистрат» – обе на стихи Некрасова. Они объединяют жанры колыбельной и плача.

На текст Т. Шевченко из поэмы «Гайдамаки» написаны две песни. По сюжету «Гопака» баба, задавленная беспросветными жизненными обстоятельствами, пытается забыться в хмельном угаре кабака. Вторая песня – эпически широкая композиция «На Днепре» – близка вокальной поэме, в которой драматические образы угнетения народа перерастают в победный марш, полный жажды мести и предвосхищающий «Сцену под Кромами» из оперы «Борис Годунов».

Песня «Светик Савишна», написанная на собственный текст – монолог юродивого, непосредственного предшественника Юродивого из «Бориса». Написана она была под впечатлением от душераздирающей сцены, увиденной Мусоргский: на его глазах несчастный бездомный калека-нищий просил у проходящей мимо молодой женщины не милостыню – но любви, внимания, сочувствия.

Социальная проблематика творчества Мусоргского постепенно становилась все более осознанной, охватывая все больший диапазон образов и сфер. Важнейшим выразительным средством для него стали юмор и сатира, часто способные отражать самые болезненные явления даже острее серьезных жанров. «Семинарист», вновь на собственный текст, критически затрагивает горькую тему – лицемерие церковного быта. Драматургия песни строится на противопоставлении и «вытеснении» друг другом двух тем. Одна из них – монотонная речитация: студент семинарии уныло зубрит исключения из правил третьего склонения в латинском языке. Вторая – широкая и распевная тема, характеризующая образ прекрасной поповны Стеши, объекта воздыханий семинариста, искреннее восхищение которой, увы, все же считается «искушением от беса»...

«Козел» – и опять на текст автора! – по его собственному определению, «светская сказочка», в душе притчи или басни беспощадно вскрывающая «язвы» лицемерного светского общества, где нормальным считается и брак по расчету, и цинизм, и притворство. «Ах ты, пьяная тетеря» – яростно-возмущенный монолог «сытой по горло» жены.

Удивительный музыкальный памфлет «Критик» – остроумнейший «ответ» одному из самых ярых противников «Могучей кучки» – профессору Петербургской консерватории А. С. Фаминцыну, музыковеду, который, увы, был лишен живого восприятия музыки. Портрет, навсегда обессмертивший профессора, апологета классической школы, безупречно владеющего ее «трафаретами», но полностью лишенного всякого проникновения в суть ее искусства, создан безупречно точными штрихами музыки эпохи классицизма. Квинтэссенция потрясающей сатиры Мусоргского – цикл «Раек». Название цикла связано с традиционной русской ярмарочной забавой: внутри ящика, снабженного увеличительными стеклами, вращались картинки. Их перемещал хозяин – раешник, сопровождавший показ стихотворными прибаутками. «Раек» – не просто вокальный цикл: это цикл пародий на музыкальных деятелей того времени, которых Мусоргский торжественно именует «музыкальным воеводами». Перед глазами слушателей оказываются: Н. Заремба, профессор теории музыки Петербургской консерватории, придерживающийся столь же консервативных взглядов; музыкант-«многостаночник», во всех своих занятиях одинаково поверхностный, страстный поклонник итальянской оперной дивы Аделины Патти Феофил Толстой; уже известный слушателю Фаминцын. Затем – уже действительно крупная фигура критика и композитора А.Н. Серова – человека резкого, вспыльчивого, болезненно самолюбивого (что отражено в его музыкальном портрете), а к тому же поклонника и в большой степени подражателя искусства Рихарда Вагнера. Последняя «пародия» – портрет великой княгини Елены Павловны, выдающегося мецената в области искусства, которая, однако, при всех ее достоинствах, оказывала покровительство лишь музыкантам европейского типа. По словам Стасова, успех «Райка» был огромен: «хохотали до слез даже осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка».

Помимо сборника «Юные годы» и отдельных песен, Мусоргскому принадлежат три полноценных вокальных цикла. Два последних – поздние «Песни и пляски смерти» и «Без солнца» на стихи давнего друга композитора, А. Голенищева-Кутузова – пронзительные трагические полотна нечеловеческого – поистине исполинского – масштаба гениальности. А третий цикл, написанный ранее – появившаяся в процессе длительной работы над «Борисом Годуновым» «Детская». Мусоргский, не имевший собственной семьи, с огромным неподдельным интересом и нежностью относился к детям, умел серьезно вникать в их проблемы и был участником их игр, куда его принимали на равных. Он относится к ним без часто свойственной взрослым снисходительности, равно как и без ложного «сюсюканья», фамильярности. Цикл «Детская» – череда замечательных сценок из жизни детей, написанная не с позиции взрослого, «присевшего на корточки», но в которой внутренний мир ребенка оказывается ничуть не менее сложным и многогранным, чем внутренний мир взрослого: «…только система ценностей у них разная: то, что для ребенка имеет огромное значение, может взрослому показаться ерундой – и наоборот» (З. Гуменюк). В первой сценке – «С няней» – малыш, уговаривая няню рассказать ему уже много раз слышанную сказку, увлекшись, рассказывает ее сам: вначале страшную, про «буку», а потом веселую. Вторая пьеса – «В углу» – два монолога: первый – няни, которая ставит маленького хулигана в угол, а второй – обиженно «бурчащего» «из угла» наказанного проказника. «Жук» – эмоциональный рассказ юного героя о встрече с «хищником» – жуком. Две песни «перед сном» – «С куклой» (малыш трогательно баюкает любимую игрушку Тяпу) и «На сон грядущий» (посвящение-подарок новорожденному сыну Ц. Кюи; детская молитва с подробным перечислением всех родственников и товарищей – поначалу вдумчивая, а позже поспешная и нетерпеливая, уж очень велик этот привычный ежевечерний список…). «Кот Матрос» – экспрессивный рассказ о подвиге героя цикла: хищный кот, пытавшийся поймать невинного снегиря, был им остановлен – но «спасителю» пришлось отплатить за это больно ушибленными пальчиками. Финал «Детской» – большая и динамичная сценка «Поехал на палочке», пронизанная захватывающим ритмом скачки. Маленького всадника ждет множество приключений, а когда он вновь страдает – ушиб ножку… – на помощь приходит добрая и ласковая мама.

В замечательном музыкальном подвиге во имя величайшего из гениев русской музыки, смелого, сильного, ранимого и беззащитного Модеста Петровича Мусоргского примут участие солисты Молодежной оперной программы Большого театра: Тамуна Гочашвили, Мария Мотолыгина, Мария Баракова, Эльмира Караханова, Елизавета Нарсия (сопрано), Виктория Каркачева (меццо-сопрано), Юлия Шаварина (контральто), Давид Посулихин, Михаил Широченко, Андрей Скляренко (тенор), Рауф Тимергазин, Дмитрий Чеблыков (баритон), Игорь Коростылев, Гиорги Челидзе (бас) и солистка оперной труппы Большого Мария Лобанова (сопрано). Партию фортепиано исполнят Семен Скигин, Валерия Прокофьева, Александр Широков и Михаил Коршунов.

Наталия Абрютина