Кириллу Кондрашину посвящается

20.10.2019

В Большой театр Кирилл Кондрашин был приглашен в 1943 г. и проработал здесь до 1956 г., существенно обогатив репертуар и подготовив к выпуску постановки, которые впоследствии стали «визитными карточками» театра. Тонкая связь с Большим проявилась еще до того, как Кондрашин принял решение связать стать дирижером: его мать, Анна Михайловна Тамина, была первой женщиной в истории, успешно выдержавшей конкурс в оркестр Большого театра. Первые шаги Кондрашина-дирижера связаны с московским театром им. Станиславского и Немировича-Данченко: в студенческие годы он играл на ударных инструментах в оркестре этого театра, а в 1934 г. впервые встал там и за дирижерский пульт. После окончания консерватории (класс Бориса Хайкина) Кондрашин стал дирижером Малого театра оперы и балета в Ленинграде (ныне Михайловский), а в 1943-м вернулся в Москву и поступил в Большой театр, где параллельно с ним работали С. Самосуд, Н. Голованов и А. Пазовский. Со второй половины 40-х гг. XX столетия музыкант много выступал с крупнейшими оркестрами – Госоркестром СССР, Московским молодежным симфоническим, симфоническим оркестром Московской государственной филармонии (который он в 1960 г. и возглавил). В 1978 г., приняв решение не возвращаться в СССР из Нидерландов, куда прибыл на гастроли, занял пост главного приглашенного дирижера знаменитого оркестра Концертгебау (Амстердам). В 1981 г. Кондрашин должен был возглавить легендарный Симфонический оркестр Баварского радио, однако скоропостижно скончался от инфаркта.

Первое отделение концерта откроет Антракт из музыки к драме «Розамунда» Ф. Шуберта. Это загадочное сочинение – «ровесник» его знаменитой Неоконченной симфонии. Текст немецкой писательницы Гельмины фон Шези (прославившейся также своим либретто к опере К. М. Вебера «Эврианта») не дошел до наших дней, зато сохранились девять музыкальных номеров, созданных Шубертом. Некоторые из них имеют особое значение: так, первый антракт, написанный в тональности си минор и имеющий драматический характер, по одной из версий, должен быть стать материалом для финала Неоконченной, а музыка третьего антракта – Andantino си-бемоль мажор – была повторно использована композитором в одном из фортепианных экспромтов и в медленной части ля-минорного струнного квартета (который благодаря этому закрепился в концертной практике как квартет «Розамунда»).

Затем на сцену выйдет внук Кирилла Кондрашина, концертмейстер группы виолончелей оркестра Большого театра Петр Кондрашин. В сопровождении Камерного оркестра Большого (дирижер Михаил Цинман) он исполнит Виолончельный концерт Р. Шумана. Этот концерт знаменует начало нового – и, увы, последнего – периода творчества композитора. В 1844 г. после очередного нервного срыва Шуман был вынужден отказаться от своего «детища» – «Новой музыкальной газеты», которую он издавал в Лейпциге, и переехать с женой и детьми в Дрезден. Творческая жизнь в столице Саксонии не удовлетворила ожиданий музыканта. Концертов было немного, а центром всеобщего притяжения был оперный театр, где всецело царил Рихард Вагнер, который был в то время главным дирижером этого театра. Написанная в 1848 г. опера Шумана «Геновева» не была принята к постановке и увидела свет лишь через два года в любимом им Лейпциге. В 1850 г. Шуман наконец получил интересное предложение – занять пост музыкального директора в Дюссельдорфе. Вдохновленный новыми ожиданиями и планами, всего за три недели он написал виолончельный концерт, а впоследствии неоднократно возвращался к нему. Последние поправки относятся к периоду, непосредственно предшествовавшему тому страшному дню, когда в припадке отчаяния Шуман бросился в Рейн, после чего оказался в психиатрической лечебнице, откуда больше не вышел.

По глубине и лиричности Концерт можно назвать настоящей квинтэссенцией романтизма. Однако это сочинение сильно выделяется из череды привычных романтических концертов – произведений, в которых, помимо содержания, чрезвычайно важна внешняя яркость, броскость, проявляющаяся в том числе в использовании типичных технических и виртуозных приемов. Концерт Шумана далеко не прост в исполнении, но типичные приемы, демонстрирующие мастерство исполнителя-виртуоза, в нем затмевает особая элегичность, трогательность, исповедальность. Наверное, неслучайно в автографе произведения жанр обозначен композитором не как «концерт», а как «концерштюк», то есть пьеса для солирующего инструмента с оркестром, совсем необязательно предполагающая концертный «блеск». Три части концерта исполняются без перерыва, составляя единый монолог, требующий от солиста особой тонкости в работе со звуком, певучим и лиричным.

Во втором отделении Камерный оркестр Большого театра предложит слушателям свое прочтение Седьмой симфонии Бетховена. Этот шедевр был создан композитором в 1811-1812 гг., когда вся Европа буквально жила предвкушением победы над Наполеоном. Благодаря Рихарду Вагнеру за симфонией закрепилось очень подходящее ей прозвище «симфония танца»: все части ее пронизаны вдохновенной и заразительной танцевальностью. Однако исследовательница творчества Бетховена Лариса Кириллина предлагает и другие, не менее выразительные варианты – «симфония победы» или даже «симфония 1812 года». Несмотря на невероятную энергетику Седьмой, в ней нет ни драматизма, ни конфликтности (что особенно интересно, учитывая, каким мастером в этой сфере был Бетховен!).

В композиции сочинения Бетховен возвращается к монументальному четырехчастному «гайдновскому» циклу, но, несомненно, использует классические «параметры» по-новому. Так, традиционное для классических симфоний медленное вступление разрастается до размеров почти самостоятельной части, включающей и самостоятельную, нигде больше не появляющуюся тему, и романтически далекие «уходы» в красочные, совсем чужие «родному» ля мажору тональности. Первые же такты сонатного allegro создают непреодолимое настроение праздника. Главная тема с ее упругим пунктирным ритмом напоминает кружение хоровода, а побочная, основанная на той же ритмической «пружине», приобретает характер венгерского танца-марша. Вторая, самая знаменитая часть симфонии – Allegretto ля минор – стала настолько популярной, что ее нередко изымали из симфонии для отдельных исполнений и публикаций, накладывали на нее поэтический текст и т. д, и т. п. Сумрачный характер и ритмическое остинато дают намек на «поступь» траурного шествия, вместе с тем вызывая ассоциации с собранным звучанием мужского хора или органа. Особую роль в Allegretto приобретает выразительный мелодический подголосок, который по своему значению и масштабу развития сопоставим с понятием самостоятельной второй темы.

Мрачные, углубленные мысли не находят продолжения в оставшихся двух частях. Третья (по жанру это любимое Бетховеном скерцо) напоминает картину многолюдных гуляний, где можно встретить кого угодно – от чинно гуляющих аристократов до пестро наряженных крестьян. Жанр финала – уже не танец, а настоящий безудержный пляс. Его фольклорный характер не вызывает сомнений, но разные исследователи находят в нем свои «мотивы» – венгерские, ирландские, цыганские и даже русские! Это и неудивительно: много лет Бетховен глубоко изучал народные песни, в первую очередь русские и британские, что нашло отражение не в одном сочинении. И в отличие от «фольклорных» финалов гайдновских симфоний, национальный колорит которых означает прежде всего пасторальность и танцевальность, здесь концепция другая. Категория народного стала фактически тождественна понятию общечеловеческого. Пройдет двенадцать лет и призыв «Обнимитесь, миллионы!» обретет плоть и кровь, вложенный в уста грандиозного хора в финале Девятой симфонии.

Наталия Абрютина