Трио от Бога

15.01.2019

Этот концерт пройдет под знаком мистического числа «три»: прозвучат три выдающихся фортепианных трио, написанных тремя русскими композиторами – Чайковским, Аренским и Рахманиновым. Жанр фортепианного трио, нашедший свое место в русской музыкальной культуре к началу XIX века и пришедший к своей кульминации во второй его половине, оказался настолько самобытным, что встал в ряд таких общепризнанных «явлений», как «русская опера», «русская симфония» или «русский романс». Особая художественно-философская цельность и самостоятельность делает звучание этого состава неповторимым и безошибочно узнаваемым.

На сложном пути становления русской профессиональной музыкальной школы истоки жанра трио лежат в двух сочинениях А. Алябьева. Первое из них – одночастное фортепианное трио Es-dur, в котором композитору удается нарушить многолетний стереотип «поведения» виолончели в камерно-инструментальной музыке. Глубоко проникнув в суть эмоционального воздействия, производимого этим инструментом, Алябьев отвел ему вместо обычной скромной роли баса не менее детально разработанную и выразительную партию, чем у скрипки.

Второе трио Алябьева – «Большое трио» a-moll – уже, как и многие последующие образцы жанра, трехчастно. Его отличает особая виртуозность, яркость, но вместе с тем и художественная тонкость фортепианной партии, а также несомненно национальные черты, создаваемые интересными эффектами струнных, порой подражающих звучанию русских народных инструментов. Однако основной жанровый исток музыкального материала – это все же столь любимый всеми русскими композиторами городской романс. Его эмоциональные, «вокальные» интонации, а также использование меланхолической, «задумчивой» тональности ля минор создает некий флер элегичности, который станет своего рода «родовой чертой» всего жанра русского фортепианного трио.

Следующая веха на пути развития жанра – «Патетическое трио» (1832) первого классика русской музыки М. И. Глинки. Его состав крайне необычен и не соответствует «канонам» жанра: ансамбль с фортепиано составляют не традиционные скрипка и виолончель, а кларнет и фагот. Обращение к такому нестандартному составу говорит о поражающей воображение смелости композитора, тогда еще совсем молодого человека, едва завершившего учебу: точно такого состава нет ни у кого, кроме Глинки, – ни до, ни после него. Эпиграф на французском языке, предпосылаемый Глинкой, в русском переводе – «Я познал любовь только в страданиях, ею приносимых» – не только дань романтической эпохе, но указание на особое устремление образов сочинения в сферу исключительно возвышенного, далекого от всего приземленного, бытового.

Середина XIX века – время колоссальных перемен во всех сферах общественной, социальной и культурной жизни – принесла бурное развитие и в музыкальную жизнь России: открытие Петербургской, а затем и Московской консерватории, композиторская и просветительская деятельность многочисленных творческих объединений, в том числе знаменитой «Могучей кучки». Ставший первым директором Петербургской консерватории А. Г. Рубинштейн – выдающийся пианист, просветитель, музыкально-общественный деятель и композитор невероятной творческой активности – был автором двадцати семи камерных опусов, среди которых целых пять фортепианных трио. И все отличает величайшая профессиональная оснащенность композитора: это и знание музыки великих предшественников и современников, и отличное владение музыкальной формой и принципами симфонизма, а также весьма интересное сочетание «льда и пламени» - классицистской выстроенности и романтического эмоционального размаха и страстности. В тот же период были созданы и фортепианные трио участников «Могучей кучки» – А. Бородина и Н. Римского-Корсакова.

К 1882 году относится появление одного из важнейших в истории жанра сочинений – Фортепианного трио П. И. Чайковского, носящего подзаголовок «Памяти великого художника». Трагическим поводом к его созданию стал уход из жизни Николая Рубиншейна, основателя и директора Московской консерватории, крупнейшего пианиста и дирижера, одного из высочайших авторитетов, определявших творческую жизнь 60-80-х годов XIX века. Рубинштейн был первым интерпретаторов многих фортепианных и оркестровых сочинений Чайковского, привлек его к работе в консерватории, осуществил силами учащихся первую постановку его оперы «Евгений Онегин». Его уход был воспринят Чайковским как огромное личное горе. Быстро и вдохновенно написав трио, композитор долгое время дорабатывал и редактировал его, консультируясь с исполнителями по поводу штрихов звучания струнных, а впоследствии заботясь о том, чтобы в память о Рубинштейне оно было «роскошно» издано и на высшем уровне исполнено.

Трио Чайковского имеет очень необычную форму – нет аналогов ни в русской, ни в западноевропейской музыке – двухчастную, с кодой-эпилогом.

Первый раздел, названный Pezzo elegiaco ( «Элегическая пьеса» в переводе с итальянского), открывается исключительной по психологической глубине главной темой, в которой заключено своего рода образно-интонационное ядро драматургии всего цикла. Элегически мягкое, печально-романсовое настроение музыки создается благодаря теплому, поющему тембру струнных в сочетании с плавным «покачивающимся» аккомпанементом, сходным с фортепианным сопровождением романса Чайковского «Колыбельная». В каждом новом проведении темы укрупняются ее патетические черты, постепенно усиливается эмоциональный накал – и звучание доходит до страстного fortissimo. Более устремленная и подвижная связующая, пронизанная все учащающимся ритмическим пульсом, приводит к побочной партии. Ее две темы весьма неоднозначны по своему настроению. Первая, изложенная аккордами, светлым и торжественным настроением и своей «русской», хоровой плагальностью вызывает ассоциации с величальными песнями. Вторая побочная тема возвращает слушателя в субъективную сферу психологических переживаний. В кульминации ее трепетная «нестабильность» сменяется ликующей восторженностью. В разработке элегическая сфера обретает большую действенность, постепенное «сгущение красок» создается вихрями каскадов пассажей у фортепиано, сложными и изменчивыми гармониями и мелодическими линиями. Реприза, предваряемая каденцией скрипки, начинается крайне сдержанным и не обретающим романтической остроты страдания проведением главной темы, становящейся, однако, истинной трагической кульминацией части, находя свое отражение и продолжение в коде-прощании. Несмотря на это, светлая побочная партия в репризе не сокращается в размерах, таким образом не ставя «точку» на трагической развязке.

Вторая часть трио – тема с вариациями, последняя из которых становится финалом всего цикла. Особенностью этого грандиозного и увлекательного вариационного цикла становится его необычайное жанровое богатство: среди вариаций можно найти скерцо, мазурку, вальс, полноценную фугу, скорбный монолог-речитатив, романс и даже сонату. Светлая, согревающая мягким теплом «улыбки» вариация, впервые излагаемая фортепиано, напоминает интонационно и структурно русскую хороводную песню. Богатейшая палитра звучания фортепиано в замечательной феерии пьес-вариаций достигает подлинно оркестровой объемности. Трагический итог трио находит в коде-эпилоге в жанре траурного марша, основанной на музыке первой части.

Достижения Чайковского, конечно же, не могли не наложить отпечаток на все последующие сочинения в этом жанре. Интересно, что в 1890-91 гг. тогда совсем еще юный Сергей Рахманинов написал одночастное «Элегическое трио» соль минор, и название, и характер, и музыкальный материал которого во многом связан с трио его великого предшественника. Впервые исполненное на концерте в январе 1892 г. и имевшее большой успех, по воле судьбы оно было на долгое время забыто, даже рукопись считалась утерянной. Лишь в 1930 г., после кончины друга Рахманинова М. Слонова, партитура была обнаружена в его архиве. Как и в сочинении Чайковского, в «Элегическом трио» Рахманинова господствуют два настроения – элегическое и патетическое. Несмотря на юношеский и не совсем зрелый характер этого произведения, в нем уже ярко проявились самобытные и неповторимые черты стиля Рахманинова, и в первую очередь – красота и естественность ни на что не похожей мелодики. Интересно, что уже в 1893 г. появилось еще одно трио Рахманинова, также названное им «Элегическим», посвященное уже памяти Чайковского, ушедшего из жизни вскоре после премьеры своей трагической Шестой симфонии. Удивительная преемственность…

Рубеж XIX и XX столетий отмечен проявлением самых разных мировоззренческих и эстетических концепций во всех видах искусства, от которых не может быть отделима музыка. Это и погружение в уходящий, но милый сердцу романтизм прошедшей эпохи; и интерес к новым веяниям, идущим с Запада, – импрессионизму, неоклассицизму, модернизму, экспрессионизму. Все эти течения весьма своеобразно и неоднородно преломились в русской музыке, в том числе и в жанре фортепианного трио. Так, неоклассицизм воспринимался и как возвращение к строгим принципам венской классики (трио А. Гедике) и как воскрешение глубинных принципов народного искусства (А. Гречанинов). Экспрессионизм проявлялся как в усилении и даже некой «перенасыщенности» выразительных элементов, присущих романтизму (А. Аренский), так и в декадентской экзальтации (вновь А. Гречанинов). Модернистские идеи нашли отражение в трио Г. Катуара, соединившего в рамках одного сочинения черты самых разных стилей, а под влиянием развивающейся Нововенской школы, двенадцатитоновой и атональной техники, появилось первое трио Н. Рославца, автора исключительно оригинальной технической концепции «синтетических аккордов». Недосягаемой вершиной над всем этим возвышается ни на что не похожее трио С. Танеева.

А. Аренский ушел из жизни в возрасте сорока пяти лет, и многие его идеи и творческие возможности остались нереализованными. По меткому и грустному замечанию Б. Асафьева, его творчество «всегда теплится, но не воспламеняется и не горит ярким пламенем». Но несмотря на это, его лирические страницы отличаются высочайшей одухотворенностью и поэтичностью, а его драматическая музыка достигает огромного накала, что делает его сочинения неизменно притягательными для слушателей. Ре-минорное трио Аренского (1894) посвящено памяти виолончелиста Карла Давыдова, с которым композитора связывала многолетняя дружба и творческое сотрудничество. Идея трио как своеобразной «эпитафии», конечно, родилась благодаря трио Чайковского. В своем сочинении Аренский придерживается традиционной четырехчастной структуры и многих типичных для этого жанра и стиля приемов изложения материала. Вполне возможно, что это неслучайно, Аренский словно напоминает слушателям о классической направленности искусства Давыдова. В первом изложении главной партии отсутствует тембр виолончели, словно с уходом знаменитого артиста замолк и голос его инструмента. Первая часть в традиционной сонатной форме сменяется виртуозным скерцо, траурным адажио, озаглавленным автором «Элегия», и неожиданно бравурным финалом в строго классическом стиле. Отличительной особенностью стиля Аренского является то, что каждая из частей завершается достаточно масштабной кодой, подчеркивающей концепцию сочинения как «эпитафии».

В концерте принимают участие Александра Репчанская, Светлана Микляева (скрипка), Степан Худяков (виолончель), Анна Гришина, Мариам Абгарян (фортепиано).

Наталия Абрютина

 

 
Генеральный спонсор Большого театра – банк Credit Suisse
Генеральный партнер Большого театра – инвестиционная группа Абсолют
Привилегированный партнер Большого театра – ГУМ