Александр Ведерников отвечает на вопросы Владимира Молчанова

13.02.2008

Владимир Молчанов: Это программа «Рандеву с дилетантом», в студии — ваш постоянный дилетант Владимир Молчанов и мой сегодняшний гость, Александр Ведерников-младший — музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра. Я очень рад, что здесь, в этой студии, появился главный дирижер театра, в котором я, по сути, вырос, поскольку меня туда водили лет с трех...

Александр Ведерников: Я тоже в нем вырос...

В. М.: Столько событий — восьмидесятилетие папы... Как он себя чувствует?

А. В.: По-моему, хорошо, бодро...

В. М.: Не так давно он приходил в студию радио «Орфей» — и когда запел, здесь свет погас от мощи его голоса! Коль уж мы заговорили о папе, то, если позволите, поговорим немного и о вашем детстве. Вас, как ребенка из музыкальной семьи, естественно, сразу начали учить музыке. Скажите, вы легко поддались на это?

А. В.: Вы знаете, у меня все немножко по-другому было. Насколько я помню, никто меня особенно не собирался учить. Но мне было интересно, и я попросил «объяснить» мне ноты. И после того, как мне объяснили, я сам стал разбирать аккомпанементы романсов, которые лежали на пианино. А потом родители поняли, что ребенка, видимо, все-таки придется вести в музыкальную школу. Я был сильно разочарован, потому что к тому времени уже двумя руками играл всякие аккордовые фактуры, а моя первая учительница заставила меня двумя пальцами играть какие-то номера из школы Николаевой.

В. М.: Мне кажется, первое, что я увидел в Большом театре, был или балет «Лебединое озеро», или «Щелкунчик». А вот первой оперой — я не уверен, что папа правильно поступил, мне тогда было слишком мало лет — была «Война и мир».

А. В.: Не знаю, у всех все индивидуально. Мне, например, с детства очень нравилась опера «Война и мир». Правда, когда я ее увидел, мне, наверное, было уже лет десять.

В. М.: Вы закончили Московскую консерваторию — и началась бурная дирижерская жизнь. Вы были приглашенным дирижером в Голландии. А вот ваше назначение в Большой... Это сразу называлось «музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра»?

А. В.: Да.

В. М.: А до того эта должность так не называлось?

А. В.: Видите ли, у нас в стране до сих пор, когда нужно что-то менять, не людей приспосабливают под систему, а систему под людей. Это был классический случай. Геннадий Николаевич Рождественский, который ушел, имел должность — она была изобретена специально для него — под названием «Генеральный художественный директор».

В. М.: Я такого даже не слышал.

А. В.: Он сказал, что хочет называться только так. Естественно, что когда Геннадий Николаевич с этой должности ушел, и сама должность практически сразу упразднилась.

В. М.: А каковы были ваши ощущения, когда вы пришли в театр в новом качестве? Я помню, при Советской власти, когда министры получали, кажется, 700 или 800 рублей, главный дирижер Большого театра получал девятьсот.

А. В.: По-моему, тысячу.

В. М.: Тем более. Это была фантастическая зарплата. Но дело даже не в деньгах. Само вхождение в должность главного дирижера Большого. Боялись?

А. В.: Теперь все по-другому. Раньше это была не только высокая должность, но еще и знак принадлежности к номенклатуре. Сейчас, к счастью, этого нет, чему я очень рад, поскольку человек совершенно не номенклатурный.

В. М.: Да, я заметил, что вы вообще чураетесь публичности...

А. В.: Наверное, это мой недостаток, но я привык заниматься в основном своими прямыми обязанностями. Конечно, после того, как прошла первичная суета и я начал заниматься непосредственно своим делом, первые год-два мне, конечно, было достаточно тяжело. Зато это время ознаменовано как раз всеми теми вещами, за которые сейчас Большой театр принято и хвалить, и ругать — это уж кому, что нравится или не нравится. Все эти направления — широкая кооперация с другими театрами, приглашение всяких интересных певцов и дирижеров... Ведь все-таки Большой театр прежде всего ориентировался на тех людей, у которых там лежит трудовая книжка. Не было ни денег, ни возможностей, да и не принято было.
Когда мой отец приносил домой большую афишу, и я видел, что спектаклем дирижирует музыкант, который не работает в Большом театре, это было большое событие. Теперь же было сформулировано, что Большой театр должен вместить в себя все то новое и интересное, что есть в мировой музыкальной жизни. До какой степени нам это удается, зависит от многих вещей. Но мы стараемся.

В. М.: Существует такое понятие — «интендант театра». Например, в Австрии или Германии. Вроде бы этот человек — глава театра, хотя его можно знать, а можно и не знать. Ваша должность, музыкальный руководитель и главный дирижер, это и есть интендант театра? Лидер?

А. В.: Нет. У нас так сложилось, что наша форма правления, если можно так выразиться, республиканская, то есть коллективная. Основные решения принимаются путем достижения консенсуса между некими ключевыми фигурами. Это касается и планирования новых постановок, и каких-то наиболее крупных приглашений — режиссеров и дирижеров. Все эти вопросы мы обсуждаем с генеральным директором, с руководителем балет Получается так, что наши роли разделены, поскольку генеральный директор, Анатолий Геннадиевич Иксанов, — это глава театра как институции: он его представляет, подписывает все финансовые документы и так далее.

В. М.: Но не он определяет репертуар?

А. В.: Естественно. Творческую политику определяю я и Алексей Ратманский — в области балета. В то же время, когда нам нужно совместными усилиями сочинить план следующего сезона, мы собираемся вместе и на основании всех тех фактов, которыми располагаем, выдаем продукт.

В. М.: Было время, когда я почти ежедневно ходил в Большой театр. Мой папа тогда им руководил, и это было просто. Сейчас хожу значительно реже. Вместе с женой был на одном из первых спектаклей «Детей Розенталя», и мне было безумно интересно. Правда, придя домой, я внимательно читал либретто, первый раз в моей жизни, поскольку во время спектакля я не всегда мог понять слова. Но это был заказ, что если и случалось в новейшей истории Большого театра, то крайне редко. Театр заказывает композитору оперу. Это было первый раз в нынешнем веке?

А. В.: В XXI веке? Конечно. Последней современной оперой, которая ставилась до того, была опера «Мертвые души» Родиона Щедрина. Я не знаю, как все это было обставлено, наверное, согласовывали с политбюро...

В. М.: Наверное. Но теперь заказ будет обычной практикой для Большого театра?

А. В.: Не так просто сделать заказ на новую оперу.

В. М.: И непонятно — кому...

А. В.: Вот в этом вся штука. Раньше, когда оперы писались десятками и сотнями, как, например, во времена Доницетти, в появлении новой оперы не было ничего особенного. Это был нормальный жанр, крайне демократичный. Сейчас опера существует в совершенно других условиях. Это искусство «не для всех», и для того, чтобы появилась новая опера, довольно много обстоятельств должно совпасть. Должен быть повод для такого масштабного высказывания. Нельзя просто так взять и навалять оперу это все равно что использовать ядерную бомбу для решения проблем в Южном Бутово.
Должен создаться творческий коллектив — либреттиста и композитора, по меньшей мере. А может быть, еще и драматурга, и автора идеи. Это заведомо должна быть вещь, которая способна принести хорошие плоды. Мне сейчас очень часто присылают всякие оперы, например, про яйца Фаберже, про любовников Екатерины Второй. Но мне кажется, что такие темы сегодня не могут быть поводом для написания оперы. Если ты берешь такой величины и тяжести жанр, то и идея у тебя должна быть соответствующего масштаба. Основную идею оперы «Дети Розенталя» я бы определил как отношения общества и гениев. Нужны они сегодня или нет? Если сразу пять появится, куда их девать?
Поэтому сейчас в отсутствии явного следующего кандидата — я имею в виду творческий коллектив или композитора — мы пошли по такому пути: совместно с Союзом театральных деятелей объявили конкурс на написание новой оперы или балета для Большого театра, которые были бы ориентированы на молодое поколение. Может быть, для детей. А может быть, для тинейджеров. Потому что должны же мы подумать о том, кто будет ходить в театр в течение следующих десяти или даже двадцати лет!

В. М.: Надеюсь, это будет не про Гарри Поттера...

А. В.: Я тоже надеюсь. Хотя если все принесут про Гарри Поттера, придется тогда рассматривать, какой Гарри лучше.

В. М.: Сколько себя помню, родители и их гости обсуждали кризис оперы. Я живу, и умирание оперы сопутствует моей жизни.

А. В.: На самом деле, это так и есть. Просто кризис может быть очень длинный.

В. М.: Подождите. Я ни разу не видел пустых оперных театров в Италии или в Германии.

А. В.: Если судить по внешним признакам, все обстоит неплохо. Но я лично определяю, насколько ситуация кризисна, именно через то количество хороших, талантливых, гениальных, удачных новых произведений, которые появляются в этом жанре. А их появляется крайне мало. Не сравнить с тем, как было еще 75 лет назад.

В. М.: Это и позволяет вам утверждать, что кризис оперы существует?

А. В.: Безусловно, потому что одним из признаков кризиса является отсутствие неких магистральных направлений. Когда умерли последние крупные оперные композиторы, такие, как Пуччини, Рихард Штраус, Бриттен, у нас Прокофьев, то есть те, что определяли тенденции, стало непонятно, куда это все идет. «Дети Розенталя» по своим, назовем это так, принципам обращения с материалом, — безусловно, постмодернистское сочинение. Которое может быть очень хорошим само по себе, но опять-таки не определять никаких тенденций для дальнейшего развития.
Кроме того, оперный театр сегодня конкурирует на таком поле, где раньше у него конкурентов не было. Были опера-сериа, опера-комик, в крайнем случае, зингшпиль, венская оперетта. А сегодня приходится конкурировать и с мюзиклами.

В. М.: Я не заметил этой конкуренции в Америке. Например, Метрополитен имеет свою публику, а то, что происходит на Бродвее, — это совсем другое.

А. В.: У нас это все несколько более обострено, потому что за последнее время несколько упал процент людей, которые посещают оперу.

В. М.: Конечно, потому что они сидят и смотрят сериалы.

А. В.: Опера, помимо всего прочего, подразумевает и наличие определенного кругозора. Если человеку сериалов достаточно, он в оперу не пойдет. Еще советский поэт Заболоцкий сказал, что душа обязана трудиться, а сейчас это вообще не модно. Сейчас модно получать удовольствие. Консьюмеризм — и все из этого вытекающее.

В. М.: Вы много ездите по миру. Каково отношение на Западе к русской опере?

А. В.: Как у нас некоторые западные оперы очень популярны, а некоторые исполняются очень редко, так же и на Западе иные русские оперы исполняются очень много, а иные не исполняются совсем. Причем, это совершенно не значит, что одни хорошие, а другие плохие. Просто какие-то вещи им непонятны. Слушают «Онегина», «Бориса», в меньшей степени «Хованщину» и «Пиковую даму». «Леди Макбет Мценского уезда». Иногда появляется какая-нибудь опера Римского-Корсакова. Меня очень расстраивает, что западный слушатель не знает опер Глинки и не понимает их прелести.

В. М.: А у нас своеобразное отношение к Вагнеру.

А. В.: Нет, в России, как и в любой другой стране, есть определенное количество любителей музыки Вагнера. Это константа. В этом смысле оперы Вагнера — всегда достаточно благодарный материал, потому что у них всегда есть своя публика. Это даже феномен в каком-то смысле.
С другой стороны, мне бы очень хотелось исполнить какие-то оперы XX века, например, Яначека, «Воццека» Берга, но я прекрасно понимаю, что они не очень «публикоемкие». Эти оперы могли бы быть исполнены, будь у нас театр не репертуарный, а более схожий по системе проката с итальянскими театрами.

В. М.: Получается, что не вы определяете интересы публики, а публика диктует репертуар?

А. В.: Я обязан учитывать большое число факторов. И что-то я не могу делать, пока мы работаем в условиях одной сцены.

В. М.: Я хотел бы еще поговорить о том, как вы оцениваете уровень вокалистов в Большом театре. Вы как-то сказали, что вокальный факультет Московской консерватории — это «абсолютно не серьезно, об этом даже и говорить нечего».

А. В.: И готов это повторить. Мне очень жаль это говорить — я все-таки учился в Московской консерватории, — но так было почти всегда. И еще мой батюшка высказывался на эту тему. Люди, которые поют в Большом театре и вообще делают какую-то успешную карьеру, делают ее не благодаря тому, что закончили Московскую консерваторию, а — очень часто — вопреки. Например, мой отец говорил, что он учился в Московской консерватории и вышел оттуда практически профнепригодным. Если бы не частные педагоги, в том числе итальянские, он утверждает, никакой карьеры у него не получилось бы.
Если бы Московская консерватория обеспечивала стойкий, высокий уровень качества и даже количества выпускников по специальности «сольное пение», мы бы с вами об этом обязательно узнали.

В. М.: Я помню времена, когда достать билет в Большой театр было невозможно. Помню и как в Советское время очень часто приходил в правительственную ложу Алексей Николаевич Косыгин. Не всегда к первому акту, но все же. Тихо садился — его никто не видел — и слушал. Других членов политбюро в той ложе, правда, не помню, но многие крупные чиновники, например, из Госкомитета по науке и технике, приходили просто слушать оперу. У меня ощущение, что нынешние политики, если и приходят в Большой театр, то только для того, чтобы показать себя или сопроводить какую-нибудь официальную делегацию. Они что — вообще не любят ни оперу, ни балет?

А. В.: Нет. Не любят. Я знаю только одного человека — это бывший председатель Конституционного суда Марат Баглай. Он любит, понимает и ходит в театр регулярно. И с ним всегда можно обсудить то, что он только что послушал, и принять какие-то вещи к сведению. Насколько я знаю, Евгений Максимович Примаков тоже ходит в театр.

В. М.: Но Евгений Максимович и раньше ходил...

А. В.: Но все это люди достаточно солидного возраста. Более молодое поколение не имеет соответствующей привычки, а стало быть, и какого-то эстетического воспитания.

В. М.: А странно — многие из них приехали в Думу, в Совет Федерации из провинции. У них даже нет проблемы с билетами. Попросил секретаршу — и вечером уже идешь.

А. В.: Правильно. Это не входит в число их приоритетов. Депутатов Думы и видел в Большом театре единственный раз в большом количестве — на генеральной репетиции оперы «Дети Розенталя», куда они пришли дабы устроить некое судилище. Тут есть еще одна не очень приятная вещь. Как правило, в оперу ходят люди, которые хорошо учились в средней и высшей школе.

В. М.: А я вот плохо учился в средней школе.

А. В.: В средней и я тоже. Но у вас есть какие-то определенные установки. К тому же вы и не политик, слава богу. А люди, которые на сегодняшний день составляют основной корпус политиков, — это, как правило, люди, которые плохо учились. Потому что те, кто учился хорошо, в основном идут либо в бизнес, либо еще куда-то.

В. М.: Вы как-то объявили о русских сезонах Большого и сказали, что пришло время ставить классиков, основоположников, освобождать их от советской, «имперской» эстетики. И что-то уже сделано. Этот процесс будет продолжаться дальше?

А. В.: Он все время продолжается. Дело в том, что классических русских опер не так уж много. Шедевров первого ряда, — может быть, полтора десятка. Чем, собственно говоря, должен заниматься оперный театр в России? Представьте себе, что у нас была постановка «Бориса Годунова» 1948 года. «Онегина» — 1944-го. На моей памяти эти постановки все время шли. Это значит, что театр за 60 лет не сгенерировал никаких творческих идей по отношению к этим партитурам. Мне кажется, это само по себе уже очень опасно. Потому что, как мы с вами знаем, содержание какого-то произведения искусства и его сюжет совпадают полностью только в одном случае: если это детектив. Содержание всегда шире сюжета. И содержание таких полотен, как «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Сказание о граде Китеже», гораздо шире и многозначнее, чем способна вместить в себя любая, даже очень хорошая постановка. Что, естественно, диктует периодическое обращение к этим шедеврам.

Публикуется с небольшими сокращениями.

 

 
Генеральный спонсор Большого театра – банк Credit Suisse
Генеральный партнер Большого театра – инвестиционная группа Абсолют
Привилегированный партнер Большого театра – ГУМ