Красавица с эмалевыми глазами

12.03.2009

Большой театр возвращает в свою афишу одно из самых популярных названий мирового балетного репертуара — «Коппелия».

Помимо отличных танцев, есть у этого старинного балета и еще два неоспоримых достоинства. Во-первых, «Коппелия» — это комедия, а их не так много числится среди шедевров классического наследия. Во-вторых, комедия с прекрасной музыкой.

Широко известно, как оценил мастерство Делиба «в области балета» П. Чайковский: «Первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое». Эти слова, правда, сказаны о другом балете композитора, но с тем же успехом могут быть отнесены и к «Коппелии». Недаром музыка из «Коппелии» исполняется и на концертной эстраде — к примеру, незадолго до назначенной премьеры в Большом театре ее сыграл Госоркестр России в Большом зале Московской консерватории.

Главная сюжетная линия этого веселого балета, как ни странно, взята из совершенно невеселых новелл Гофмана, преимущественно — из «Песочного человека». У Гофмана любовное увлечение юноши куклой заканчивается трагически, а в балете — свадьбой этого юноши с живой и энергичной красавицей — Сванильдой, сумевшей противостоять коварному создателю куклы — Коппелии, чуть было не ставшей роковой разлучницей.

«Коппелия» увидела свет рампы в 1870 г. в Парижской опере (Национальной академии музыки и танца). Ее создателем стал уступивший Мариусу Петипа пост главы петербургского балета Артюр Сен-Леон — хореограф, а также танцовщик-виртуоз, знаток танцевального фольклора, композитор и скрипач. Его предметный интерес к «танцам народов мира» и обусловил появление в музыкальной партитуре такого богатого «набора» основанных на фольклоре танцевальных мелодий. Считается, что это один из первых балетов, в котором представлены славянские мотивы.

За те 14 лет, что прошли с момента парижской премьеры до собственной постановки Петипа на сцене петербургского Большого театра, «Коппелия» вышла на сцены Брюсселя, московского Большого театра и Лондона. До конца XIX века балет был поставлен также в Нью-Йорке, Милане, Копенгагене, Мюнхене и еще раз в Петербурге, теперь уже на сцене Мариинского театра. XX век также отдал дань этому балету, предложив в том числе и очень современные прочтения и даже временами отказываясь от его комедийной стихии.

Вторую петербургскую редакцию «Коппелии» (хореография Мариуса Петипа, постановка служившего в то время в Петербурге итальянского педагога и балетмейстера Энрико Чекетти), осуществленную в 1894 г., и возродили в Большом исследователь балета Павел Гершензон и знаменитый премьер Мариинского театра, балетмейстер-реставратор Сергей Вихарев.

В 2001 г. премьера их реконструированной «Коппелии» состоялась в Новосибирском театре оперы и балета. Спектакль произвел такое сильное впечатление на театральную общественность, что на следующий год она наградила его Национальной театральной премией «Золотая маска». В 2008 г. «Золотая маска» досталась и реконструированному Вихаревым спектаклю («Пробуждение Флоры», Мариинский театр), и лично балетмейстеру, чья работа была признана лучшей. В списке номинантов нынешней «Маски» вновь значится как имя Сергея Вихарева, так и название реконструированного им балета — «Карнавал», московский показ которого, кстати, недавно прошел на Новой сцене Большого театра.

В новой старой «Коппелии» в Большом главные партии будут танцевать Мария Александрова, Наталья Осипова, Анастасия Горячева (Сванильда) и Руслан Скворцов, Вячеслав Лопатин и Артем Овчаренко (Франц). Возрождением декораций занимался Борис Каминский, костюмов — Татьяна Ногинова. Дирижер-постановщик спектакля — Игорь Дронов.

Премьерные показы состоятся 12, 13 марта, 14-го утром и вечером и 15 марта утром.

Предлагаем вниманию наших посетителей интервью Сергея Вихарева.

— Чем лично вам дорог этот балет?

— Интересными классическими танцами. Интересными характерными танцами. И очень интересной пантомимой. То есть имеют место быть все три кита, на которых стоит старый классический балет. Ну и добавьте еще сюда замечательную музыку Делиба.

— Впервые, как известно, «Коппелия» была поставлена в Париже г-ном Артюром Сен-Леоном — эта постановка вдохновила вашего коллегу, еще одного прославленного реставратора не доживших до наших дней спектаклей классического наследия и большого друга Большого театра Пьера Лакотта. Мариус Петипа создал собственную «Коппелию», но всего лишь через 14 лет после ее появления в Опера де Пари, и, как считается, не оставил без внимания находки Сен-Леона. А в той версии «Коппелии», что предлагаете вы, есть какие-нибудь следы «первоисточника», возрожденного г-ном Лакоттом?

— Вообще говоря, возродить Сен-Леона довольно трудно по той простой причине, что из поставленного им практически ничего не сохранилось. Вот искусно стилизовать под него — это другое дело. Однако какие-то крохи — вот именно что «следы» — сен-леоновской «Коппелии» мы можем предъявить. Это такое маленькое черное коктейльное платье — образчики мелкой и очень трудной танцевальной техники, блестки, которые рассыпаны по всему балету.

— Мариинский театр от века — точнее сказать, от XIX века — гордился своими великими балетными спектаклями. Но и у Большого — собственная гордость, в частности, «Коппелия» Александра Горского, которая сохранялась в репертуаре долгие годы.

— Это вообще очень интересная история. Горский сделал балет по мотивам Петипа и с его хореографией, но предложил свою режиссерскую редакцию. Этот спектакль долго шел и, в конце концов, стал подвергаться редактированию. Если б его сейчас решили возобновить, получилась бы уже, наверное, какая-нибудь четвертая «постредакция», то есть совсем уж мелко изрубленный фарш. А цель моей редакции — как раз возвратиться к самым корням, к той исходной точке, из которой вышел и Горский.

— Так что в какой-то мере вы являетесь его соперником?

— Никоим образом. Скорее — родственником по прямой. Горский — он тоже из Питера.

— Расскажите, пожалуйста, о той исследовательской работе, которую вы проделали, чтобы вернуться к истокам и корням.

— Рецепт очень прост и давно известен. Надо взять записи, хранящиеся в Гарвардской коллекции, посмотреть, что там есть, затем открыть музыкальную партитуру и сравнить, все ли есть там для тех танцев, что вы обнаружили в Гарварде, осознать, каково будет соотношение подлинного и «вставного» текста, и таким образом, в конце концов, понять, возможна ли в принципе реконструкция данного балета. Затем вы идете в театральный музей, театральную библиотеку и получаете представление о том, можно ли восстановить костюмы и декорации, изучаете старую программку и... И так далее, и так далее, и так далее. Все это очень хлопотно, трудно, но вполне возможно. Вот уже десять лет, как я это доказываю.

— И вы можете поручиться за подлинность вашей «Коппелии»? Вообще она хорошо сохранилась?

— Она очень хорошо записана. Естественно, есть какие-то лакуны, которые человек, ставящий спектакль, в силу своей профессии должен уметь заполнить.

— И что взяла «Коппелия» лично от балетмейстера Сергея Вихарева?

— На отреставрированной картине нигде ведь не помечено, что вот здесь руку приложил реставратор Петров, а вот тут — реставратор Сидоров. Или, если взять переводную книгу — вам же не укажут любезно, какие слова «от себя» добавил переводчик. Я считаю, что эти «правила» могут быть распространены и на мою работу. Если человек разбирается в предмете, он и сам все поймет. А так называемой широкой публике подобная расшифровка просто ни к чему.

 Вы восстанавливаете редакцию 1894 г., а там «в титрах» возникает имя Чекетти, который возобновлял постановку Петипа, осуществленную за десять лет до того. Удалось идентифицировать по записям, что привнес Чекетти?

— А вот это сложный вопрос. Мы с Павлом Гершензоном проследили всю историю постановок: сначала был Петипа по Сен-Леону, потом просто Петипа, а потом уже — Петипа, постановка Чекетти. Четко «развести» их авторство практически невозможно. Это уже такой единый хореографический пласт. Впрочем, некоторые критики думают, что он привнес усложненную балеринскую технику. Итальянские танцы главной героини — это, наверное, действительно от него. Вариацию Франца в той редакции, что я делаю, гарвардская рукопись представляет в хореографии Николая Сергеева (режиссер Мариинского театра, осуществивший и вывезший на Запад записи балетов классического наследия, которые теперь хранятся в библиотеке Гарвардского университета, — ред.). Установить, была ли эта мужская вариация изначально в спектакле Петипа, не представляется возможным, во всяком случае, старая программка не дает ответа на этот вопрос.

— Значит, в спектакле Петипа партию Франца всегда танцевал мужчина?

— Да, традиция исполнения этой партии травести, берущая начало на парижской премьере и недолго просуществовавшая в Москве, в Петербурге воспринята не была.

— Коль скоро речь идет о попытке максимально аутентичного воспроизведения балета, значит, по логике «Коппелия» в Большом должна очень мало отличаться от своей новосибирской предшественницы?

— Различия обусловлены техническими возможностями, которыми обладают новосибирская труппа и труппа Большого театра. Разумеется, в Большом с чисто технической стороны будет более сложный вариант. Там иногда приходилось пытаться, а здесь — можно смочь.

— Как вы относитесь к трудностям перевода изначального названия балета? Французский вариант «Коппелия, или девушка с эмалевыми глазами» в России трансформировался в Девушку (или красавицу) с глазами голубыми (очевидно, из уважения к Гофману с его голубоглазыми девушками). Балетные девушки, наверное, практически все без исключения были красавицы. А вот разница между цветом глаз и материалом, из которого они сделаны, все-таки существенна. Речь идет о «зеркале души» — важно, что у куклы именно эмалевые глаза, а не живые...

— Я думаю, что это на самом деле не что иное, как «трудности перевода». Я представляю эту барышню-куклу именно с эмалевыми глазами.

— Никогда не задумывались, как могло получиться, что такие жуткие, в общем-то, произведения Гофмана превратились в такую веселую балетную комедию?

— И слава богу, что так получилось. Иногда попытка вернуться к литературному первоисточнику, к тому же Гофману, давшему, как известно, материал не для одного балета, как раз и приводит не к лучшим результатам. На мой взгляд, в старину либреттисты выбирали более правильный путь, приспосабливая литературные сюжеты для балета в облегченном варианте.

— А как бы вы определили философию балета «Коппелия»? Что он должен был сказать зрителю?

— Наверное, должен был намекнуть о том, что через пять месяцев после его премьеры развалится французская империя. А развалилась она в том числе и потому, что было такое искусство... Когда я восстановил «Пробуждение Флоры», многие говорили, что теперь стало понятно, почему убили царя. Такое тогда главенствовало искусство. Почему рухнул Советский Союз? Потому что у нас были эти партсъезды невыносимые, на которых Леонид Ильич Брежнев говорил речи по пять часов, а его никто не слушал.

— Странные параллели...

— Ничуть. Балет и власть — это старая история взаимных отражений.

— Ну а наша-то будущая премьера хоть вполне безопасна, на ваш взгляд?

— Можете быть совершенно спокойны. Сейчас классический балет сродни латинскому языку, который применяется только в медицине, но больше на нем никто не говорит. И никакому хореографу в наше время не придет в голову поставить чисто классический балет, используя исключительно классическую лексику. Такие балеты можно только реставрировать и находить в этом свою прелесть. Есть люди, которые и сейчас готовы осуждать искусство эпохи Наполеона III или Николая II. Но, по-моему, это смешно. Мне интересно изучать и то, и другое, и третье. В конце концов, это расширяет палитру знаний. И все наши нынешние «Коппелии» и «Пробуждения Флоры» — это не просто дань моде, не гламур и не шоу-бизнес, это актуальное искусство. Зеркала, в которые можно увидеть ушедшие эпохи.

— В Новосибирске вы выбрали «Коппелию» для постановки сами, а в Большом вам предложили ее поставить. Между тем, вы как-то сказали в одном из своих интервью, что отправной точкой для выбора того или иного названия являются артисты, которые будут заняты в этом балете. Как вы искали сванильд и францев среди артистов Большого балета?

— Вот уж с чем не было никаких проблем! При желании можно набрать хоть десять составов. Для начала я выбрал три: это Маша Александрова и Руслан Скворцов, Наташа Осипова и Вячеслав Лопатин, Настя Горячева и Артем Овчаренко. Все они очень разные, у них разные тела, разные индивидуальности, но все они — артисты. А в том, что по-разному «произносят текст», тоже есть свой интерес.

— Как вы вообще осознали свое второе призвание и пришли к мысли, что вам стоит заняться реконструированием старых балетов?

— Когда Махар Вазиев стал руководителем балетной труппы Мариинского театра, он понял, что ему надо что-то делать с классическим наследием. Но он прекрасно понимал и то, что вливать новое вино в мехи старых редакций невозможно. Их автор, Константин Михайлович Сергеев, к тому времени уже умер, и все эти спектакли остались без надзора. И те ракушки, что наросли на днище корабля, попросту начали тянуть его вниз. Мне было предложено подумать над этой проблемой и что-то сделать. Я подумал и начал делать.

Интервьюировала Наталья Шадрина