Тоска

Премьера оперы «Тоска» состоялась 14 января 1900 года в Риме в Театре Костанци. Зрителям с успехом было показано новое сочинение Джакомо Пуччини — автора уже получивших признание опер «Манон Леско» (1893) и «Богема» (1896). Одиннадцатью годами раньше в Милане тридцатилетний композитор увидел великую трагическую актрису Франции Сару Бернар в «Тоске» — спектакле по пьесе их современника французского драматурга Викторьена Сарду. Опьяненный «божественной Бернар», Пуччини писал своему издателю Джулио Рикорди: «Думаю о „Тоске“! Умоляю вас проделать все необходимые формальности, чтобы получить разрешение Сарду раньше, чем вы оставите эту идею, что очень огорчило бы меня, потому что именно в „Тоске“ я вижу оперу для себя — не чрезмерных размеров, не пышный спектакль; это не тот сюжет, который мог бы дать место привычному музыкальному излишеству». В своей «Тоске» Сарду поддался моде на исторические сюжеты и обратился к событиям, реально происходившим в Италии в 1800 году. Драматург решил действовать по принципу, о котором Виктор Гюго остроумно заметил: «История — это гвоздь, на который я вешаю свою картину». В отличие от обрамленного помпезной рамой псевдомонументального полотна Сарду, Пуччини создал произведение утонченное и проникновенное, центром композиции сделав драматический излом судеб знаменитой певицы Флории Тоски и ее возлюбленного, художника Марио Каварадосси.

К работе над партитурой «Тоски» Пуччини приступил только в июле 1898 года: возникли сложности с несговорчивым Сарду, затянулась работа над либретто. Существует анекдот, согласно которому во время обсуждения либретто создатели оперы никак не могли прийти к единому мнению относительно финальной катастрофы. Иллика хотел самоубийство Тоски подменить сценой ее сумасшествия. А Сарду настаивал на том, чтобы главная героиня бросилась с парапета Замка Святого Ангела: ведь не прилично задерживать зрителя сценой сумасшествия в момент, когда он уже понимает, что спектакль вот-вот закончится. Тогда, согласно легенде, Пуччини открыл на последней странице свою копию либретто и показал сделанную им пометку: «Это ария пальто» — то есть та часть произведения, которую услышат немногие, поскольку большинство уже поспешит в гардероб. Развеселившись, Сарду признал: «Вы, маэстро, человек театра». Маэстро хорошо разбирался в предпочтениях публики и, за что его часто критиковали, не считал для себя зазорным им следовать.

В Большом театре опера Пуччини «Тоска» впервые была поставлена в 1930 году на сцене филиала (режиссер — Андрей Петровский, дирижер — Владимир Савич, художник — Василий Лужецкий). Критика со злостью набросилась на премьеру. Создателей спектакля и дирекцию театра, обратившихся к этому «заслуженно забытому» произведению, «слащаво-сентиментальному» и насквозь пропитанному «паточной лирикой», рецензенты обвинили в желании «потрафить обывательским вкусам», заключив: «Хотя Пуччини и считается передовиком итальянской оперы, представителем ее новой „веристической“ формации, тем не менее „вампука“ цветет еще в ней махровым цветом» (газета «Известия», 16 мая 1930 года). Не спасли положение и «революционизированные обороты речи», которыми щедро была приправлена партия Каварадосси. В список «оперно-музыкальных памятников для обслуживания советских слушателей» «Флория Тоска» даже со спецпеределками не прошла. То, что в 1930 году изгонялось из нее как явно устаревшее, четверть века до этого вымарывалось как чересчур злободневное.

В 1905 году из-за сцены расстрела Каварадосси полиция Петербурга запретила к постановке третий акт. Правда, оригинальным, восстановленным в правах в 1912 году финалом северная столица довольствовалась недолго. Двенадцать лет спустя в Мариинском театре — еще при жизни Пуччини — «Тоска» стала «Борьбой за коммуну»: опера получила новое либретто (либреттист — С. Спасский), согласно которому знаменитая певица Флория Тоска превратилась в русскую революционерку Жанну Дмитриеву, художник Марио Каварадосси — в коммунара Барлена, а барон Скарпиа — в палача Коммуны генерала Галифе.

В спектакле по пьесе Викторьена Сарду «Тоска» Пуччини видел Сару Бернар дважды. В октябре 1895 года, прервав работу над «Богемой», он специально отправляется во Флоренцию — вновь стать свидетелем того, как самая знаменитая актриса Франции разыграет трагедию римской примадонны Флории Тоски. Однако на этот раз Бернар ему скорее не понравилась. «Вероятно, она устала, — писал в письме к либреттисту Луиджи Иллике композитор, — иначе чем объяснить производимое ею на публику впечатление, совсем не сравнимое с тем, что было в Милане». В 1989 году в Милане Бернар свела с ума абсолютно всех. При этом и зрителей, и корреспондентов она приводила в удивительное помешательство вне театра с той же шокирующей легкостью, что и выходя на сцену. Рассказывают, как однажды во время гастролей актрисы по Америке некий пастор проклял ее во время проповеди, назвав исчадием ада и дьяволом в женском обличье. Не прошло и дня, как почтенный проповедник получил следующую записку: «Дорогой коллега, к чему так обрушиваться на меня? Комедиантам следовало бы ладить друг с другом. Сара Бернар».

Бернар, всю свою жизнь мечтая (по ее собственному утверждению) о монашеской келье, не гнушалась писать пьесы, играть мужские роли и спать в обитом белым атласом гробу. Несмолкаемая шумиха вокруг ее имени заставила Эмиля Золя публично заявить: «Но пусть даже это правда, пусть г-жа Сара Бернар жарит обезьян и спит со скелетом, — нам-то что, если ей так хочется?»

Бернар воплощала образ женщины начала XX века. Изысканная худоба, тяжелые веки, усталый взгляд, непокорная копна волос, экзотические наряды. Перед ней преклонялись Андре Антуан, Жан Кокто, Коко Шанель, Франсуаза Саган. Всеволод Мейерхольд отмечал ее несравненную сценическую заразительность. Эдмон Ростан написал для нее «Орленка» и «Принцессу Грезу», а Оскар Уайльд — «Саломею». В своем дневнике великий танцовщик Вацлав Нижинский записал: «Сегодня я танцевал так божественно, что жена сравнила меня с Сарой Бернар».

Театральный критик Александр Кугель оставил вдохновенное описание Бернар в роли Тоски: «...из последних актов я помню, как Сара Бернар стояла на коленях пред трупом Скарпии, ее безумные глаза, ее шатающуюся походку, самые стоны, которые издает Тоска, сливаются в моей памяти в неопределенный трагический гул. „Плоть кричит“ — восклицала она во время пытки, которой подвергают ее любовника Марио. Этот раздирающий вопль и посейчас у меня в ушах». Мизансценический рисунок, придуманный Бернар, нашел свое отражение в опере Пуччини. К примеру, ремарку — Тоска прежде чем покинуть Дворец Фарнезе, у тела только что убитого ею Скарпии ставит две свечи — Пуччини подсмотрел у Бернар.

В 1992 году вниманию европейских телезрителей был предложен необычный проект (режиссер — Джузеппе Патрони Гриффи, продюсер — Андреа Андерманн): певцы исполнили «Тоску» Пуччини в реальном времени и в подлинных интерьерах, из Церкви Сант Андреа делла Валле в первом действии перемещаясь во Дворец Фарнезе во втором и в Замок Святого Ангела в третьем. Оркестром в студии руководил Зубин Мета, а главные партии исполнили Кэтрин Мальфитано (Тоска), Пласидо Доминго (Каварадосси) и Руджеро Раймонди (Скарпиа).

Кинематограф к судьбе Флории Тоски впервые обратился в 1908 году, запечатлев на пленку (которая была утрачена) игру Сары Бернар в «Тоске» Викторьена Сарду. Среди наиболее значительных кинолент, посвященных судьбе римской певицы, — фильм, работа над которым незадолго до Второй мировой войны была начата Жаном Ренуаром и закончена в 1941 году Карлом Кохом. Участие в его создании принимал Лукино Висконти, в главных ролях снимались Роззано Брацци (Марио Каварадосси), Империо Аргентина (Флория Тоска) и Мишель Симон (Скарпия).

В Большом театре «Тоска» Джакомо Пуччини ставилась неоднократно. Сегодня опера идет в знаменитой постановке 1971 года, осуществленной режиссером Борисом Покровским вместе с дирижером Марком Эрмлером и художником Валерием Левенталем. Традиционно в «Тоске» проявляют свои артистические качества и вокальные достоинства лучшие солисты Большого театра. В премьерных спектаклях «Тоски» пели Галина Вишневская и Тамара Милашкина (Тоска), Владимир Атлантов и Владислав Пьявко (Каварадосси), Владимир Валайтис и Михаил Киселев (Скарпиа). Найденные легендарным режиссером и блистательными певцами прошлых лет оттенки и полутона вдохновляют на художественный поиск тех, кто выходит на сцену Большого в этом спектакле сегодня. Приступая к постановке, Борис Александрович Покровский сказал: «Установим главное: это спектакль актерский. Роли, характеры, образы; их взаимодействие и развитие — вот, что должно быть в центре нашего внимания». Артисты Большого стремятся следовать этому «постулату».

Текст Людмилы Данильченко