Турандот

Легенда о прекрасной дочери Неба, жестокосердной принцессе Турандот зачарованному экзотикой Востока европейскому читателю стала известна благодаря сборнику персидских сказок «Тысяча и один день», изданному ориенталистом Франсуа де ла Круа в 1711 году в Париже. На театральных подмостках Турандот появилась в 1729 году, когда на парижской ярмарке Сен-Лоран впервые была показана знаменитая комическая опера Лесажа и Д’Орневаля «Китайская принцесса». Славный путь самой известной принцессы Китая продолжился в Италии — привезенная из-за Альп таинственная красавица заворожила венецианца Карло Гоцци, и в 1762 году он посвятил ей одну из своих знаменитейших сказок для театра. В XIX веке в спор за обладание Турандот победоносно вступила Германия — в 1801 году Шиллер, подвергнув значительной переработке сказку Гоцци, создал пьесу, столетие не сходившую с театральных подмостков Европы. На протяжении XIX века три загадки Турандот не давали покоя и композиторам. Пока миф о Турандот не нашел своего совершенного выражения в опере Пуччини, в разных уголках Европы с завидной регулярностью появлялись все новые музыкальные сочинения навеянные легендарной принцессой Китая.

Замысел «Турандот» возник у Пуччини в ноябре 1919 года. Познакомившись с критиком, историком театра и знатоком Востока Ренато Симони, композитор поддался очередному европейскому увлечению Китаем и с жаром принялся за сочинение своей, как оказалось, последней оперы. «Самая нормальная и человечная» сказка Гоцци была знакома Пуччини по переработке Шиллера, который психологическими мотивировками разрушил воспеваемую Гоцци стихию комедии дель арте и превратил сказочную принцессу Турандот в воительницу одержимую борьбой за женскую свободу. Пуччини торопил либреттистов, а себя изводил мыслью, что сочинение, в которое вложена его душа, окажется не созвучным мыслям и чувствам публики. Работа над оперой затянулась, чтобы довести ее до конца четырех мучительных лет, пронизанных длительными сомнениями и болезненными вспышками воодушевления, композитору не хватило. Впервые незавершенная «Турандот», многими авторитетными исследователями признаваемая вершиной творчества Пуччини, была исполнена в миланском театре Ла Скала 25 апреля 1926 года, только через полтора года после смерти своего создателя. Артуро Тосканини остановил оркестр на словах хора «Лю! Поэзия!» и, обратившись к публике, сказал: «Здесь опера заканчивается, потому что на этом месте Маэстро умер».

Неприступная девственница, отвергающая брак и изводящая притязающих на нее мужчин трудными задачами, — архетипический образ, известный многим культурам. Одно из самых ранних его появлений - любимица древнегреческой богини Дианы дева-охотница Аталанта. Немало героев хотело получить ее в жены, и всем им быстроногая красавица предлагала побегать с ней наперегонки. Аталанта всегда побеждала, а уступивший ей герой лишался не только своих матримониальных надежд, но и жизни: роковая победительница пронзала копьем сердце уже раненное ее красотою. Испытание жениха — сюжетный ход, часто встречающийся и в волшебной сказке. Невинные слова сказочной принцессы «Пожалуй, я согласна, только выполни наперед три задачи» не лишены коварства и мотивированы не столько желанием царственной невесты найти самого достойного, сколько тайной ее надеждой, что таковой никогда не встретится. Связь с архетипом непреступной девственности есть и в Сфинксе, мифической полуженщине, полульвице, «деве, иль царице», несущей не разгадавшему ее загадку смерть. Она, хотя прямо и не выступает в роли недостижимой возлюбленной героя, но принимает на себя ее функции. В Сфинксе заключается преграда, отделяющая героя от цели, и сокрыто превосходство от обладания тайным знанием.

В опере Пуччини прекрасная девственная Турандот жестоко пресекает всякое сватовство. Бесчисленных претендентов на ее царственную руку она обрекает на смерть. Рассказывая о свершившемся в стародавние времена насилии чужестранца над своей прародительницей, Турандот заклинает Калафа: «Нет, нет! Принадлежать я никогда никому не буду!/ Ах, возродись во мне величье пред высшей чистотой!/ Чужестранец! Не испытывай судьбу!/ Загадок будет три, но смерть одна!». Турандот, какой ее создал Пуччини, близка возникшему в эпоху модернизма образу femme fatale — роковой женщины. Согласно французскому философу Жаку Лакану, героиня, называемая femme fatale, играет в жизни мужчины трагическую роль. Либо она остается недостижимой навсегда (он страдает или гибнет), либо он добивается близости с ней (и тогда гибнут или оба, или любовь). В Европе рубежа XIX-XX веков женщина становится символом невозможности партнерства — в литературе и музыке властвуют роковые Кармен, Лулу, Саломея. По мнению известного немецкого исследователя Ульриха Шрайбера, Пуччини потому и не завершил свою последнюю оперу: превратить Турандот, на деле убивающую мужчин, в любящую женщину — означало бы найти решение не театральной, но жизненной проблемы.

«Турандот» Пуччини в соседстве с «Лулу» Берга (1935), «Моисеем и Аароном» Шёнберга (1951) образует триаду самых известных незавершенных опер ХХ века. Уйдя из жизни в конце 1924 года, композитор оставил «Турандот» без финала, а своих потомков без уверенности, что только смерть помешала ему разжечь в «льдом скованной» принцессе великую Любовь. Не утратил ли Пуччини, страстно стремившийся преобразить души зрителей финальной метаморфозой Турандот, веру в саму возможность такого перерождения, — коварная мысль, не дающая покоя, уже нескольким поколениям.

Сцена самопожертвования Лю, закалывающей себя из любви к Калафу, — последнее, что Пуччини успел написать. Около года ушло на то, чтобы родилась проникновенная ария Лю «Tu che di gel sei cinta» («Ты, скованная льдом»), слова к ней, недовольный вариантами предложенными либреттистами, композитор сочинил сам. Разногласия с либреттистами в последнем акте оперы — закономерность, преследовавшая Пуччини на протяжении всей карьеры. Только незадолго до смерти он одобрил переписанный в пятый раз Дж. Адами и Р. Симони текст финального дуэта Калафа и Турандот. «Это должен быть великий дуэт, — писал Пуччини, — два существа, находящиеся, так сказать, по ту сторону реального мира, внезапно преображаются в живых людей силой любви; и эта любовь должна всевластно захватить всех находящихся на сцене, излиться в мощном оркестровом заключении». Идею «великого дуэта» композитор воплотить уже не успел, как и задуманный им «грандиозный финал». Завершил «Турандот», используя фрагменты и наброски Пуччини, его ученик Франко Альфано. Спектакль, данный в Ла Скала 27 апреля 1926 года через день после премьеры шел уже с его дуэтом и финалом. Согласно требованию издательства Рикорди, обладающего правами на наследие композитора, последняя опера Пуччини на протяжении всего ХХ века исполняться с другим вариантом окончания не могла. Со временем открыли, что только треть музыкального материала в так называемой «редакции Альфано» принадлежит перу Пуччини.

XXI век открыл дорогу новым версиям финала «Турандот». В мае 2002 года «Турандот» была исполнена в Амстердаме с финалом композитора Лучано Берио. О достоинствах обновленной оперы спорят критики, а Большой театр в постановке «Турандот» 2002 года обратился к проверенному временем варианту Альфано.

Премьерой «Турандот» Джакомо Пуччини — названием, отсутствовавшим на московских афишах более полувека, открылся 227 сезон Большого театра. Разгадать загадки последней оперы последнего итальянского классика взялась интернациональная команда, возглавляемая музыкальным руководителем Большого Александром Ведерниковым и американским режиссером Франческой Замбелло.

К истории непостижимой принцессы Востока и таинственной оперной героини Запада Франческа Замбелло обращалась дважды, она уже ставила «Турандот» в Сан-Франциско и Париже. Работая в Большом, Замбелло старалась учесть специфику национального восприятия оперы: ведь неслучайно в России очень популярна «Турандот» Карло Гоцци — коммунистам, по мнению режиссера, не мог не понравиться ее жизнеутверждающий финал, дарующий миллионам поданных китайской принцессы долгожданное освобождение. Личная свобода и политическая независимость — проблемные узлы, которые Замбелло берется распутать в самой коварной опере Пуччини. Предметом углубленного, слегка ироничного режиссерского анализа становится модель тоталитарного государства, согласно которой соревнование между мужчиной и женщиной всегда решается в пользу первого.

Франческа Замбелло и известный сценограф, дизайнер и архитектор Георгий Цыпин создали спектакль пышный и парадный; восточная экзотика и завораживающая декоративность сочетаются в нем с тонкой игрой театральных традиций, изящной перекличкой фрейдистских и социальных мотивов. Творческий дуэт Замбелло — Цыпин, успешно сложившийся благодаря «Турандот», в следующем сезоне Большого театра осуществил постановку оперы Сергея Прокофьева «Огненный ангел».

Текст Людмилы Данильченко