Навстречу Аполлону

04.10.2012


Фото Светланы Постоенко

Премьерная серия представлений пройдет 4, 5, 6 и 7 октября.
Исполнители основных партий — Семен Чудин, Артем Овчаренко, Владислав Лантратов (Аполлон), Екатерина Крысанова, Евгения Образцова, Ольга Смирнова (Терпсихора), Анастасия Сташкевич, Анна Тихомирова, Мария Виноградова (Каллиопа), Анна Никулина, Кристина Кретова, Дарья Хохлова (Полигимния).
«Аполлон» будет показан в один вечер с балетами «Классическая симфония» (хореограия Юрия Посохова) и «Dream of Dream» (хореография Йормы Эло), премьера которых состоялась в конце прошлого сезона в рамках вызвавшего огромный интерес фестиваля WWB@LLET.RU.

Экскурс в историю создания балета «Аполлон Мусагет»

«Баланчин создал множество балетов для «Русского балета», преимущественно в той манере, которую выработал в Петрограде: задрапированные тела, эротические позы и акробатические или заостренные движения. Но в конце 20-х годов он пережил то, что впоследствии назвал словом «откровение», и полностью изменил свой курс. Это был балет «Аполлон Мусагет», источником откровения стал Стравинский. В годы, последовавшие за «Свадебкой», композитор в основном отошел от фольклорных традиций и повернулся в сторону Чайковского и «Спящей красавицы» — в сторону русского наследия, испытавшего на себе западные влияния. Создавая «Аполлона Мусагета», он обратился к эпохе Людовика XIV и «Поэтическому искусству» Никола Буало, этой «защите» классицизма, предпринятой французским поэтом в 1674 г. Вдохновленный поэзией Буало, он создал строгую и лаконичную партитуру «музыкальных александрийских стихов» с рифмами и метром, подчиняющимися правилам стихосложения XVII века; аккомпанемент пиццикато в одной из вариаций проистекает также, он говорил, из русского александрийского стиха, подсказанного ему строфой Пушкина. Ушли пульсирующие ритмы ударных «Весны священной» и «Свадебки» — их заменили струнные, для которых был написан «Аполлон Мусагет». Когда Стравинский в 1928 г. сыграл эту музыку Баланчину, хореограф был потрясен. Позже он говорил, что музыка Стравинского подсказала ему, что он должен осмелиться не использовать все, от чего тоже мог бы отказаться. Однажды наблюдая репетицию, Дягилев в изумлении обратился к Дерену: «То, что он делает, великолепно. Это чистый классицизм, такой, какого мы не видели со времен Петипа».


«Аполлон Мусагет» был построен как короткое танц-эссе, изложенное в серии картин: рождение Аполлона, его обучение музами поэзии, пантомимы и танца и его восхождение на Парнас. Аполлон рожден невоспитанным и неискушенным, и его движения беспорядочны и не оформлены. Подчеркивая важность этого обстоятельства, Баланчин позднее объяснял, что его Аполлон не был олимпийским «монолитом». Он хотел видеть «маленького Аполлона, мальчика с длинными волосами» и создавал движения, держа в уме игроков в футбол. Музы с Терпсихорой во главе облагораживают и цивилизуют ребяческие, грубые проявления активности Аполлона и учат его вести себя так, как подобает богам — богам и танцовщикам. Он учится двигаться элегантно, не как аристократ, а как некто вознесенный ввысь познаниями и удерживаемый там красотой, ведь музы — женщины. Костюмы, изначально созданные по эскизам Андре Бошана, были в 1929 г. заменены костюмами от Шанель. Первым исполнителем роли Аполлона стал Серж Лифарь, молодой неопытный танцовщик, открытый в Киеве Брониславой Нижинской. У Лифаря было абсолютно пропорциональное телосложение, но неразвитая техника классического танца: его природные дарования и те усилия, что он затрачивал на правильное исполнение движений, придуманных Баланчиным, сами были составляющей хореографии. Он и на самом деле учился танцевать.


Фото Светланы Постоенко

«Аполлон Мусагет», таким образом, стал приношением Баланчина и Стравинского одновременно и французскому XVII веку, и русским императорским традициям. В то же время это был и радикальный отход от них. Подобно музыке Стравинского, движения, созданные Баланчиным, классичны и в то же время безошибочно современны — изогнутые, лишенные равновесия, они допускают согнутые ноги, «торчащие» бедра, вогнутые спины, словно подверженные контрактуре (Баланчин позднее говорил одному из Аполлонов: «У тебя в спине нет костей. Скользи, как скользят шины»). Это никогда не бравурно: наоборот, Аполлон и музы двигаются легко и «лирично», словно просто ходят. Не позиции и позы структурируют танец, но устремления вперед, изящное продвижение на пальцах, в то время как тела изгибаются для «произнесения» следующей танцевальной фразы. Впечатление от всего этого строгое и спокойное — «белое», как Баланчин однажды сам отозвался о музыке: «местами тут белое на белом».

Баланчин, казалось, «отказался» от жестких контуров советского модернизма, его эротических и гимнастических движений, его мистических, с тысячелетней историей подтекстов, но сохранил его предельную пластичность и вкус к спонтанности и свободе. Он очистил и смягчил движения своих танцовщиков, сделав их соразмерными человеческим пропорциям. В какой-то момент, например, то, что делают танцовщики, напоминает создаваемое Нижинской конструктивистское нагромождение человеческих лиц, но тут не возникает пирамиды, исполненной статического движения и веса, Аполлон накладывает свою ладонь на голову всем музам — одной за другой — и каждая нежно кладет свое лицо на плечо другой в знак своего посвящения. Как заметил Дягилев, хореография во многом была обязана той манере, в которой Баланчин облек полученные в Мариинском театре навыки в абсолютно новые современные формы балета. Это замечание относилось к движениям, остававшимся парящими и возвышенными, даже когда артисты акробатически изгибались дугой или расслабляли спины, а также к балетным группам и отдельным позам: руки, переплетенные, «клеверолистные», или ноги, которые, открываясь в арабески, образовывали веер, напоминали Петипа (и греческие фризы) за исключением того, что у Баланчина они были абстрактными и скульптурными, а не очаровательными и декоративными. Первым это сформулировал Лопухов, но Баланчин нашел способ, как эту формулу воплотить в танце: вперед к Петипа!

Но не только к Петипа. Баланчин пошел также «вперед» к греческому искусству и искусству Ренессанса, используя визуальные метафоры с целью отточить предмет балета и соединить его с традициями прошлого в живописи и скульптуре. В какой-то момент группа муз напоминает образ тройки, несущей Аполлона, но под конец именно он начинает вести их — по мере своего восхождения на Парнас. В другой ситуации Аполлон принимает позу на полу и до тех пор простирает руку к Терпсихоре, пока их указательные пальцы не соприкасаются, что наводит на мысль о том, что это сценический вариант Сотворения Богом Адама — фрагмента росписей Микеланджело в Сикстинской капелле. Публике и критике понадобятся годы, чтобы в полной мере оценить значение «Аполлона мусагета» (и в эти годы балет подвергнется многочисленным ревизиям и переделкам), но Дягилеву все было ясно с самого начала. Он был прав: «Аполлон» обозначил водораздел —как для самого Баланчина, так и для будущего искусства танца. Благодаря своему русскому наследию и вопреки ему Баланчин — вместе со Стравинским — решительно повернул с Востока — от «Жар-птицы» и «Весны священной», от «Свадебки» — назад к гуманистическим корням западной цивилизации".

Из книги Jennifer Homans/Дженнифер Хоманс
Apollo’s Angels: a History of Ballet/"Ангелы Аполлона: история балета"
(«Десять лучших книг» 2010 г. согласно рейтингу газеты «Нью-Йорк таймс»)