Пресс-центр

В Большом «Кавалер» не шел никогда, в России лишь однажды — в ленинградском ГАТОБе в 1928 г.
Более восьмидесяти лет назад в Большом ставилась «Саломея» — и это был первый и последний раз, когда Большой вообще обращался к оперному наследию Рихарда Штрауса.
Один из самых исполняемых в мире композиторов XX века был чужд стране советов и сложностью экспрессионистской манеры письма, и абсолютно не сопрягавшимися с устремлениями соцреализма сюжетами. Видимо, все это отбросило тень и на «Кавалера розы» — сочинение в высшей степени поэтичное и изящное, проникнутое и юмором, и лиризмом.


Стивен Лоулесс и Василий Синайский.

— «Кавалер розы» во всем мире пользуется не меньшей популярностью, чем «Трубадур» и «Травиата» Верди или «Лоэнгрин» Вагнера, — говорит дирижер-постановщик оперы и главный дирижер Большого театра Василий Синайский. — Это музыка изумительной красоты, насыщенная великолепными мелодиями, в первую очередь вальсами. В этой опере на редкость занимательная интрига и очень силен комический, игровой аспект. А персонажи выглядят абсолютно живыми людьми, поскольку все выписаны очень четко, и у каждого своя психология. На репетициях я постоянно говорю оркестру: играйте это, как оперы Моцарта, — с шармом, обаянием и в то же время с иронией. Хотя в этой партитуре воплощен и легкий, ироничный Моцарт, и драматичный, напряженный Вагнер. Считаю, что любой современный оперный театр должен осваивать стиль Рихарда Штрауса, это крайне важно для его благополучного развития.

За пределами нашей страны эта опера действительно не сходит со сцены и знает множество замечательных интерпретаций. К ней обращались выдающиеся дирижеры — Герберт фон Караян, Карл Бем, Карлос Кляйбер, Георг Шолти и режиссеры — Отто Шенк, Петер Конвичный, Герберт Вернике, Стефан Херхайм, Роберт Карсен.

Помимо необыкновенно красивой музыки и живой интриги, в опере «Кавалер розы» привлекает почти культурологическая игра смыслами. Если музыкальные аллюзии ведут нас к Моцарту, Вагнеру и венскому вальсу, то текстовые — к Мольеру и Бомарше. А сам автор либретто — всемирно знаменитый австрийский драматург и поэт первой половины XX столетия Гуго фон Гофмансталь — в предисловии к «Кавалеру» указывает еще и на итальянскую комедию дель арте.

Большой пригласил на постановку оперы известного британского режиссера Стивена Лоулесса, который ответил на вопросы, предложенные нашей интернет-редакцией.


Стивен Лоулесс.

— Вас называют специалистом по Штраусу, а сами вы согласны с подобным определением?

— Я действительно очень много его ставил. Например, эта постановка «Кавалера» у меня уже третья. Еще я ставил «Дафну», «Саломею», «Ариадну на Наксосе», «Каприччио» — два раза и ... уже даже забыл, что еще. Но «Кавалера розы» я знаю лучше всего, и возвращаться к нему через семнадцать лет — это как встретить старого друга, с которым ты давно не виделся.

Вообще приятно возвращаться к той или иной опере много лет спустя. Хорошо, что в мире ставится ограниченное количество произведений (скажем, сорок), и с теми, которые особенно любишь, можно время от времени возобновлять свои отношения.

— А какие оперы вы особенно любите?

— Когда только начинал работать, в репертуар вдруг вернулись оперы XVIII века — Гендель, Рамо... Тогда я очень много работал с дирижером Рене Якобсом — специалистом по барочной музыке. И для меня было настоящим открытием, что эти структуры и конструкции барочной оперы, которые мне казались формальными, жесткими и закрытыми, на самом деле очень подвижны, свободны и легки, как, например, у Моцарта, в том числе и с психологической точки зрения. Так я полюбил барочную оперу.

Никогда не ставил Яначека — и очень хочу, наконец, исправить эту упущение. А еще я хотел бы поставить все оперы Мусоргского. Он великий композитор, по своему значению для музыкального театра не уступает Верди. Очень хочу поставить его комедию «Сорочинская ярмарка» — просто чувствую, что это мое! Хочется поставить и «Хованщину», только, наверно, не в России. Здесь я бы не рискнул этого сделать.

— Кто повлиял на ваше становление как режиссера? Кого бы вы могли назвать своим учителем в профессии?

— Моим героем всегда был итальянский режиссер Джорджо Стрелер. В самом начале своей карьеры я увидел его «Короля Лира» и «Бурю», и эти два спектакля (оба на итальянском) навсегда остались со мной — как абсолютные эталоны режиссерской работы. Стрелер репетировал по шесть месяцев, причем, с первой же репетиции в его распоряжении были и костюмы, и декорации. Я всегда восхищался этой его способностью работать так долго над одним спектаклем. Я вот в таких условиях больше шести недель находиться не могу.

— А как складывалась ваша работа с Андреем Тарковским?
(Г-н Лоулесс был ассистентом Андрея Тарковского в работе над постановкой оперы Мусоргского «Борис Годунов» в Лондоне в театре Ковент-Гарден — ред.)

— О, это было так давно! Мне было немногим больше двадцати. Это был очень эмоционально сильный период моей жизни... Тарковский дал мне очень много свободы. Дело в том, что до этой постановки он никогда не ставил оперу, и над «Борисом» работал так же, как над фильмом. А в кино работа над массовыми сценами поручается ассистенту режиссера. Вот так мне достались все хоровые сцены, а вы сами понимаете, что это значит в «Борисе Годунове»! Для меня это было настоящее крещение огнем: 120 человек хора, 40-50 артистов миманса, балет и детский хор. Меня закалила эта работа. Когда тебя вот так бросают в воду, ты либо выплываешь, либо тонешь. И пару раз я уже почти захлебывался, но все-таки ухитрился выплыть.

Что я взял от Тарковского (хотя в наши дни подобный подход уже стал общим местом), так это тесную связь оперы с настоящим временем. Его «Борис Годунов» рисовал современную ситуацию русской жизни. Сейчас практически все оперные спектакли не только в России, но и во всем мире политически актуальны — взять, к примеру, «Золотого петушка», которого я видел здесь, в Большом. Но у Тарковского подо всей этой политикой было что-то еще.

Совершенно потрясающей в его спектакле была сцена в царском тереме. И дело там было не только в политической остроте, но еще и в глубинной духовной подоплеке, которая была скрыта под всей этой политикой. Вот эта острота и глубина и стали моим вдохновением. Спектакль Тарковского был не про веру в Бога, он был про то, что находится в глубине каждого из нас. И в конце этой сцены человек, совершивший такое ужасное преступление — убийство ребенка, вызывал глубокое сострадание своей нечеловеческой болью, причиной которой был он сам и его деяние.


Барон Окс и режиссер: Стивен Ричардсон и Стивен Лоулесс.

— Но в Большом вы с радостью встретили своего старого «друга» — «Кавалера розы». Как вы думаете, какое место занимает эта опера в творчестве Рихарда Штрауса?

— Самое что ни на есть центральное. Все, что Штраус писал до «Кавалера розы», в нем отражено, а все, что он написал после, вытекает именно из этой оперы. До «Кавалера» работы Штрауса — «Саломея», «Электра» — были эпическими и вагнерианскими, а оперы, которые последовали за ним, находятся уже в другом русле, интимно-домашнем.

Очень важную роль в создании этой оперы сыграл Гуго фон Гофмансталь. Он не просто написал одно из лучших оперных либретто, он отточил драматургию Штрауса. Это великая комедия — как с музыкальной точки зрения, так и с точки зрения текста. Творческий союз Штраус — Гофмансталь по своему значению вполне может быть сравним с тандемом Моцарт — Да Понте.

— Как чувствуете себя в роли «первопроходца», ведь в Большом эта опера не шла никогда?

— И я, и вся постановочная команда прекрасно это понимаем и чувствуем огромную ответственность. Многие постановки «Кавалера розы» кажутся мне плоскими, потому что в них я не вижу историю, которая происходит в данной опере. Противопоставляются мужской мир и женский. Женщины представлены как более сильный пол. У них нет другого выбора, они должны решать те проблемы, которые себе сами создают мужчины... Но мне кажется, что это гораздо более интересная и универсальная история.

Одной из основных тем этой оперы для меня является ход времени. Время не только меняет отношения между людьми, оно меняет социальные отношения внутри общества. У нас есть два центральных женских персонажа — Маршальша и Софи, происходящие из разных социальных слоев. Именно на их примере мы видим, как меняется время, изменяя отношение к женщине. Например, та свобода поведения, которую позволяет себе Софи, совершенно невообразима для Маршальши. Так что в каком-то смысле они представляют собой разные исторические периоды.


Репетируют Фаниналь и Софи — Томас Аллен и Любовь Петрова.

Ход времени в нашем спектакле очень ясно выражен: в каждом акте действие будет разворачиваться в ином веке. Первый акт, аристократический, церемониальный, — это XVIII век. Центральное положение в нем занимает Маршальша. Второй акт — век XIX-й, время подъема и расцвета буржуазии. Действие происходит в доме Фаниналя, разбогатевшего представителя среднего класса. А третий акт, уравнивающий всех и вся, —
это уже век XX-й.

К этой идее нас подводит сам Штраус. Композитор изъясняется на музыкальном языке XX века, но при этом большую часть произведения составляют аллюзии на музыку прошлых столетий. С одной стороны, это опера моцартианская. Одной из общепризнанных трудностей «Кавалера розы» является разговорность — в нем очень много диалогов, прямо как в операх Моцарта. А вальсовость этой оперы впрямую указывает нам на XIX век — время расцвета венского вальса.

— Расскажите, пожалуйста, о вашей постановочной команде. Вы давно работаете вместе?

— Я как раз вчера думал о том, что с художником-постановщиком Бенуа Дугардином сделал, наверно, уже больше двадцати спектаклей. А г-жа Сью Вилмингтон создала костюмы к десяти — или даже более — постановкам. Мы очень хорошо знаем и сильные профессиональные стороны, и личные слабости друг друга.
Визуальный образ спектакля для меня всегда очень важен. Это еще один урок, который я получил от Стрелера. Идея спектакля должна быть выражена в его визуальном облике. Мне кажется, наш спектакль будет отличаться от всех других в первую очередь с визуальной точки зрения. Именно потому, что, как я уже сказал, действие в каждом акте у нас происходит в своем собственном веке, тогда как в других постановках оно разворачивается только в одном, будь то XVIII-й или XX-й.


Почти мифическая Вена.

— Вы рассказали о той роли, какую сыграет в вашем спектакле время. А что скажете о месте? Вена станет героем вашей постановки?

— Да, мы осознанно сделали отсылки к венским реалиям. Например, у нас будет памятник Иоганну Штраусу — точь-в-точь, как венский. Третье действие развернется в Пратере (большой общественный парк в Вене — ред.), и там даже колесо обозрения будет! А еще в третьем акте у нас появляется много детей — это намек на знаменитый Венский детский хор.

Поскольку сам не являюсь венцем, я и не могу сделать этакую традиционную венскую постановку. Да я и не хотел бы этого, потому что такие спектакли кажутся мне шаблонными и слишком сентиментальными. Почему-то для многих режиссеров и певцов «венский» значит обязательно сентиментальный. А мне бы хотелось, чтобы спектакль был эмоционально сильный и свежий.

Я много работал в Вене и прекрасно знаю, что такое венский миф — миф города о самом себе. Вена представляет себя неким золотым шаром, внутри которого существует мир изысканных удовольствий, изящества и утонченности. Но как мы знаем, есть и другая сторона — гораздо более темная. Незадолго до написания «Кавалера розы» выходят труды Зигмунда Фрейда, который фактически пытается соединить эти две стороны Вены. Так что, решив ставить эту оперу, ни в коем случае нельзя забывать о том, что это произведение XX века. Во всех смыслах. Хотя Гофмансталь и поместил историю в век XVIII-й.

Я надеюсь, что нам удалось отразить обе стороны Вены, и темную тоже. Например, в традиционных постановках этой оперы уход Маршальши, которая оставляет Октавиана и Софи, представлен так, будто она, просто выбросив что-то, дальше продолжает жить своей жизнью. Но здесь должно быть что-то другое, что-то большее. Я думаю, что мы здесь должны поймать эту тьму под фривольностью венской жизни. Другими словами, я надеюсь, что мы не поддаемся тому образу Вены, который она сама о себе создает. Вена — это мыльный пузырь, который нужно проткнуть, чтобы он взорвался! И Гофмансталь со Штраусом сами подталкивают нас к этому.


Вена «изнутри».

Интервью взяла Александра Мельникова, фоторепортаж Дамира Юсупова

В партии Маршальши выступят Мелани Динер и Екатерина Годованец.
Мелани Динер — признанный специалист по музыке Моцарта, Вагнера и Рихарда Штрауса. Пела в Королевской опере Ковент-Гарден, Метрополитен-опере, Парижской опере, Баварской, Дрезденской, Берлинской, Венской опере, на фестивалях в Зальцбурге, Экс-ан-Провансе и Байройте. Это уже не первый ее приезд в Москву. В 2003 г. она участвовала в исполнении «Песен Гурре» А. Шенберга в Большом театре под управлением дирижера Н. Алексеева.
Екатерина Годованец — выпускница Парижской национальной консерватории. В ее репертуаре превалируют произведения Моцарта, Вагнера, Малера и Рихарда Штрауса. Г-жа Годованец также не впервые сотрудничает с Большим театром — в 2009 г. она участвовала в концерте симфонического абонемента Большого театра, исполнив под управлением Василия Синайского произведения Г. Малера.

Партию Барона Окса исполнят зарекомендовавший себя прекрасным интерпретатором современной музыки англичанин Стивен Ричардсон, который регулярно поет в спектаклях Парижской национальной оперы, театра Ла Скала, Чикагской Лирик-оперы, и австриец Манфред Хемм, снискавший славу моцартовского певца и особенно прославившийся в партиях Лепорелло, Фигаро и Папагено.

Октавиана поют Анна Стефании и Александра Кадурина. Это уже вторая роль Анны Стефани в Большом — дебют состоялся в партии Князя Орловского в «Летучей мыши». Она также знакома московской публике по выступлениям с Российским национальным оркестром и оркестром «Новая Россия».
Выпускница Молодежной оперой программы Александра Кадурина с момента своего дебюта на сцене Большого (2010 г.) успела не только исполнить несколько партий в спектаклях текущего репертуара, но и принять участие в гастролях оперной труппы и в концертах симфонического абонемента театра, а также в мировой премьере оперы Филиппа Фенелона «Вишневый сад».

В партии Фаниналя — звезда мировой оперы, легендарный Томас Аллен, выдающийся исполнитель моцартовских партий — Графа Альмавивы, Дона Альфонсо, Гульельмо, Папагено, Дон Жуана (на сцене одной только Королевской оперы Ковент Гарден он исполнил более 50 партий!), и немецкий баритон Михаэль Купфер, специализирующийся преимущественно на автро-немецком репертуаре (Моцарт, Лорцинг, Бетховен, Вагнер, Рихард Штраус), но и не обходящий своим вниманием итальянский оперный репертуар (Доницетти, Пуччини).

В партии Софи выступит Любовь Петрова. Карьера этой певицы начиналась в «Новой опере», ныне она выступает в крупнейших оперных театрах мира — Метрополитен-опере, Вашингтонской национальной опере, Опере Лос-Анджелеса, Театре Колон (Буэнос-Айрес), Театре Реал (Мадрид), Парижской опере, на Глайндборнском фестивале.
В этой партии занята также выпускница Молодежной оперной программы Алина Яровая, которая уже не в первый раз участвует в премьерах Большого театра. В 2010 г. она исполнила партию Церлины в «Дон Жуане» Моцарта.