Пресс-центр

Каждый из этих композиторов-титанов стал музыкальным символом своей эпохи, но все трое получили истинное признание только после смерти.

Л. ван Бетховен (1770-1827)
Увертюра «Леонора» (№ 3), соч. 72а

В.А. Моцарт (1756-1791)
Концерт № 17 для фортепиано с оркестром
соль мажор KV453
1.Allegro
2.Andante
3.Allegretto

Солист — Алексей Володин (фортепиано)

Г. Малер (1860-1911)
Симфония № 4 соль мажор (1899-1900) для большого оркестра и солирующего сопрано в заключительной части
1.Bedächtig, nicht eilen
2.In gemächlicher Bewegung, ohne Hast
3.Ruhevoll, poco adagio
4.Sehr behaglich («Мы вкушаем небесные радости» из сборника «Волшебный рог мальчика»)

Солистка — Анна Аглатова (сопрано)

Симфонический оркестр Большого театра России
Дирижер — Кристоф-Маттиас Мюллер

История создания четырех увертюр к «Фиделио» по-своему отражает судьбу этой единственной оперы Бетховена. Пожалуй, ни одно сочинение не доставляло ему таких творческих мук и страданий.

Накануне первого представления «Леоноры» (первоначальное название оперы) Бетховен в узком кругу проиграл увертюру, которой придавал особое значение. Критика друзей заставила композитора основательно переработать ее — увертюра была написана фактически заново, сохранилась лишь часть тематического материала. В таком виде она и прозвучала на премьере оперы в 1806 г., прошедшей без какого-либо успеха. Год спустя для новой постановки Бетховен сделал еще одну редакцию увертюры. Но и на этот раз «Леонора» оставила публику безучастной. Наконец, в 1814 г. опера получила не только новое название — вкупе с новой сценической редакцией, но и совершенно иную увертюру, в конце концов, и «закрепившуюся» за этой оперой.

Однако третья увертюра (или, как ее принято называть, «Леонора № 3») обрела самостоятельное значение: наряду с увертюрами «Эгмонт» и «Кориолан» она считается высшим достижением Бетховена в этом жанре.

«Кажется, что Бетховен, который никогда не имел достойного повода проявить свой драматический инстинкт, — писал Р. Вагнер, — пожелал вознаградить себя тем, что всю мощь своего гения направил в сторону увертюры... и в чисто музыкальных образах воссоздал глубоко задуманную им драму... Здесь все одушевлено непрестанным движением вперед, страстной мыслью об исполнении небывалого решения».

Третья «Леонора» пронизана тем же порывом к свободе и решимостью добиться ее, что и сама опера, главная героиня которой, демонстрируя непоколебимую твердость и отвагу, спасает своего возлюбленного от мести врага и освобождает его из мрачного застенка.

«Концерты дают нечто среднее между слишком трудным и слишком легким; они блестящи, но, разумеется, не впадают в пустоту: то тут, то там знаток получит настоящее удовольствие, но и незнатоки останутся довольны, сами не ведая, почему» — так писал Моцарт о своих фортепианных концертах.

Оказавшись в начале 1780-х гг. в Вене, окрыленный творческой свободой, он достигает подлинного совершенства и как композитор, и как исполнитель. В 1782-76 гг. (самые счастливые годы его венской жизни) Моцарт создает пятнадцать фортепианных концертов, предназначенных для его сольных выступлений. Сочетание блеска и глубины, о котором пишет Моцарт, обеспечили его концертам большую популярность еще среди современников; однако, они нисколько не поблекли и в наши дни.

Концерт № 17, сочиненный в 1784 г., выделяется лирическим, особенно «камерным» тоном. «Он интимнее своих предшественников; — указывает А. Эйнштейн, — еще задушевнее беседуют в нем солист и оркестр. В ласковой тональности таятся и скрытая улыбка, и скрытая печаль...» Необыкновенно мягко звучит его первая часть, в которой маршевый характер основной темы становится почти неуловимым.

Наибольшего внимания заслуживает таинственное до-мажорное Andante — под его плавной, мелодичной кантиленой скрывается внутренне напряжение, оно дает себя почувствовать в нескольких патетических монологах солиста, но так же внезапно истаивает, оставляя ореол неразгаданности. В вариационном финале (Allegretto) Моцарт погружает нас в иную образную сферу — наивно-простодушный характер темы напоминает песенку Папагено из «Волшебной флейты»; ажурное кружево вариаций на мгновенье омрачается минорной краской, чтобы вновь улыбнуться в стремительной коде.

Солистом в концерте Моцарта выступит Алексей Володин — один из ярчайших представителей нового поколения русской пианистической школы. Урожденный петербуржец, он получил музыкальное образование в Москве — в знаменитой ЦМШ (Центральной музыкальной школе при Московской консерватории), затем в самой Московской консерватории в классе Элисо Вирсаладзе. «Неограниченные виртуозные возможности, музыкальность, увлеченность, целеустремленность — вот основные качества, которые уже сегодня делают выступления А. Володина заметным как для любителей музыки, так и для профессионалов» — так отозвалась выдающаяся пианистка о своем ученике.
После победы на Международном конкурсе пианистов им. Гезы Анды в Цюрихе в 2003 г., пианист регулярно выступает на Московском пасхальном фестивале и фестивале «Звезды белых ночей» в Санкт-Петербурге, а также на музыкальных фестивалях и знаменитых концертных площадках Германии, Франции, Италии, Нидерландов и других стран Европы. Александра Володина поддерживает мировой лидер производства роялей фирма «Steinway & Sons», эксклюзивным артистом которой он является уже несколько лет.

«В большей степени, нежели о любом другом сочинении Малера, о Четвертой можно сказать: симфония, родившаяся из песни» (И. Барсова).

Отправной точкой для создания Четвертой симфонии послужила песня «Небесные радости» с текстом из поэтического сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» (в ней ребенок рассказывает об увиденном во сне рае). Она была закончена Малером еще в 1892 г., в период работы над Второй симфонией. Первоначально он думал использовать ее в качестве заключительной части («Что рассказал мне ребенок») монументальной Третьей симфонии. Однако постепенно возник новый замысел «небесных радостей».

Среди других вокальных и симфонических полотен Малера эта «рожденная из песни», из детской мечты о рае симфония выглядит весьма необычно. Ее скромные (по сравнению с другими симфониями) размеры соответствуют почти камерной, с тончайшими нюансами, оркестровке («она задумана в концертирующей манере и требует особо тонких и одаренных музыкантов», — писал композитор). Внешние очертания формы делают ее едва ли не самым «классичным» из всех произведений Малера, а наиболее запоминающиеся темы как будто возвращают нас к Гайдну и Моцарту. Однако малеровский «неоклассицизм» оказывается гораздо ближе к «Классической симфонии» Прокофьева, нежели холодно-рациональной «игре в бисер» Стравинского и его последователей. Композитор использует прием отстранения, взгляда со стороны путем «снижающей» иронии, но одновременно заставляет нас поверить в искренность созерцания мира глазами ребенка.

В первой части автор — как будто, с увлечением — предается процессу «музыкального ребячества», но игра незамысловатыми мотивами искусно вуалирует сложность происходящих в ней процессов. Ведь мир ребенка, пусть и с наивным простодушием, отражает все противоречия и трагические конфликты мира «взрослого».

Это становится очевидным во второй части, где за лубочным подражанием народной скрипке (автор предписывает настроить скрипку солиста на полтона выше, дабы придать ее звучанию пикантную остроту) спрятано типично малеровское скерцо. Но и здесь характерный для композитора трагический гротеск сильно смягчен — образы человеческого Зла, скорее, предстают «отрицательными» персонажами из детских сказок.

Единственной частью симфонии, не затронутой «игрой в детство», становится третья — глубокое, подлинно малеровское Adagio. В ней музыка проходит сложный путь от проникновенной, медитативной лирики к драматической экспрессии и предвосхищению темы финала. Микромир последней, песенной части симфонии — рай глазами деревенского голодного ребенка, который мечтает о «земле, текущей молоком и медом» в самом зримом и конкретном воплощении. Святые заняты тем, что кормят и поят детей досыта, после чего в свои права вступает «небесная музыка» святой Цецилии — «Нет музыки на земле, которая сравнится с этой»... Возможно, эта фраза и есть ключ к незамысловатой и, в то же время, философской головоломке Четвертой симфонии: «Будущая жизнь в представлении художника должна стать торжеством музыки, которая вернет человека к детскому, открытому восприятию мира» (М. Тараканов).

Соло в финале симфонии исполнит солистка Большого театра, лауреат международных конкурсов и молодежной премии «Триумф» Анна Аглатова. Публике Большого хорошо знаком яркий, «темпераментный» голос молодой певицы, проявляющей себя как в экспрессивных, драматических, так и в более камерных, лирических партиях .

Дирижер концерта Кристоф-Маттиас Мюллер также знаком публике Большого как дирижер-постановщик «Летучей мыши» И. Штрауса — эталонной венской классической оперетты. Его индивидуальность формировалась под влиянием таких мастеров современного дирижерского искусства, как Сейджи Озава, Клаудио Аббадо, Пьер Булез и Марис Янсонс. Сегодня дирижер сотрудничает с прославленными европейскими коллективами — оркестром Чешской филармонии, Национальным Уэльским оркестром Би-Би-Си, оркестром Люцернского фестиваля, оркестрами Берлинского и Франкфуртского радио, ансамблем солистов Берлинской филармонии и многими другими. По мнению немецкого музыкального журнала «Das Orchester», «Кристоф-Маттиас Мюллер принадлежит к тем редким дирижерам, которые способны не просто показать такт и дать верный темп, но смоделировать всю ткань музыкального произведения».

Борис Мукосей