Борис Пастернак
Свой второй концерт в качестве музыкального руководителя Большого театра маэстро Василий Синайский целиком посвятил выдающемуся немецкому композитору, причем, включил в программу произведения, очень редко исполняемые на российской концертной эстраде.
Василий Синайский обращается к музыке Брамса не так часто, но каждый раз его интерпретации становятся ярким явлением концертной жизни. В начале
Иоганнес Брамс
ре минор, соч.81
Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра, соч. 53
Текст И.В. фон Гете
«Песнь судьбы»
для хора и оркестра, ор. 54
на стихи Ф. Гельдерлина
Симфония № 1
до минор, соч.68
I. Un poco sostenuto — Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco Allegretto e grazioso
IV. Adagio — Piu Andante — Allegro non troppo ma con brio — Piu Allegro
Солистка — Мария Горцевская (меццо-сопрано)
Симфонический оркестр и хор Большого театра России
Дирижер — Василий Синайский
При жизни музыка Брамса вызывала большие споры. Вольно или невольно Брамс стал главным соперником и антиподом Рихарда Вагнера, с точки зрения «музыки будущего» считавшего все инструментальные жанры устаревшими, традиционные правила и нормы изжившими себя, а Брамса — неисправимым ретроградом, «плетущимся в хвосте Бетховена и Шумана». Те же, кто не признавал претензий Вагнера на абсолютную правоту (их тоже было немало), провозглашали Брамса поборником «чистой», непрограммной музыки, истинным наследником немецких музыкальных традиций.
Эта дискуссия давно утратила свою актуальность. Однако в России музыка Брамса с большим трудом пробивала себе дорогу к признанию, и еще в ХХ веке иные музыканты рассуждали о нем как о «скучном академисте». Не потому ли и сегодня, за исключением наиболее популярных симфоний и концертов, отечественные дирижеры и солисты не спешат ставить произведения Брамса в свои программы?
Василий Синайский стремится преодолеть эту исполнительскую инерцию и представляет московской публике три малоизвестных ей сочинения Брамса.
«Трагическая увертюра» была написана Брамсом летом 1880 г. для постановки «Фауста» Гёте в венском Бургтеатре, которая, к сожалению, осталась неосуществленной. Не следует, впрочем, искать в ней параллели гетевской трагедии, волновавшей умы столь многих композиторов XIX столетия, — Брамс с большим раздражением относился к попыткам «программных» истолкований своей музыки.
«Одним из наиболее чистых примеров брамсовского классицизма» считает эту увертюру исследователь творчества Брамса Е. Царева. И действительно, по сравнению с трагическими страницами произведений его современников-романтиков — Листа, Вагнера или Брукнера название этого сочинения можно счесть условным. Однако в нем оживает трагический строй чувств, характерный для высокого классицизма и отраженный в творчестве Глюка, Бетховена и столь чтимого Брамсом Керубини. Героический, даже торжественный (но совершенно чуждый театральной аффектации) пафос, сдержанную суровость музыкального высказывания Брамс словно противопоставляет открытой эмоциональности, безудержным страстям «новонемецкой» школы. Есть в этой увертюре и моменты подлинного драматизма, предвосхищающие одно из глубочайших откровений брамсовской музыки — финальную часть Четвертой симфонии.
К более раннему периоду творчества Брамса принадлежит его Рапсодия для альта (1869 г.), написанная на фрагмент одного из самых «вертерианских» стихотворений великого Гете — «Зимнее путешествие на Гарц». В молодости Брамс сам сравнивал себя с героем романа Гете из-за переполнявших его самого противоречивых чувств к Кларе Шуман, отразившихся в ряде его сочинений
Отверженный...
Кто из избытка любви
Выпил ненависть к ближним.*
«Я написал свадебную песню для шумановской графини — но с яростью и гневом!» — писал Брамс вскоре после того, как закончил Рапсодию. На друзей композитора музыка произвела неизгладимое впечатление, понравилась она и публике — премьера состоялась в 1870 г. в Йене с участием выдающейся певицы Полины Виардо.
Настоящей ярости и гнева в этой музыке не найти, но и сегодняшнего слушателя она способна захватить эмоциональной силой страстей «бури и натиска», преподнесенных по-брамсовски сдержанно, с искренней простотой. В трех поэтических строфах, использованных композитором, отчаяние «отверженного» (речитатив, Adagio) сменяется тихой грустью (ария, Poco Andante) и проникновенной, всепрощающей молитвой к «Отцу Любви»:
Коль на псалтири Твоей
Есть ... звук, его уху доступный,
Сердце его утоли!
Взор раскрой отуманенный
На миллионы ключей
Рядом с томящимся жаждой
Тут же в пустыне.*
«Это — самое лучшее, что я вымолил,- читаем мы в другом письме Брамса, — и даже если высокочтимые певцы не кинутся сразу с жадностью ее петь, то все же есть немало людей, которые нуждаются в такой молитве». Ее мелодия (Adagio), близкая «колыбельной» из «Немецкого Реквиема», заканчивает с тихим просветлением одно из самых необычных творений Брамса, в котором удивительно светлое, прозрачное звучание мужского хора и матовая сдержанность оркестровых красок сливаются с вокальной партией, выдержанной в традиции шумановских Lieder, в подлинно камерном, лирическом прочтении гетевских строк.
Солисткой в Рапсодии выступит меццо-сопрано Мария Горцевская. Выпускница Санкт-Петербургской консерватории и лауреат I премии международного конкурса в Вервье (Бельгия), певица с успехом выступает на ведуших оперных, концертных и фестивальных сценах Европы (миланского Ла Скала, болонского Комунале, берлинских Штаатсопер и Комише опер, Лионской оперы, фестивалях в Глайндборне, Берлине, Ла Корунье, россиниевском фестивале в Пезаро, на «Декабрьских вечерах» и «Звездах белых ночей»). Репертуар М. Горцевской охватывает музыку трех веков, включая как широкий пласт итальянского бельканто (Вивальди, Сарти, Чимароза, Россини), музыку барокко и классицизма (Гендель, Глюк, Моцарт), так и романтический репертуар (Верди, Вагнер, Брамс, Чайковский) наряду с произведениями композиторов ХХ столетия (Прокофьев, Шостакович, Стравинский).
Замысел еще одного сочинения для хора — «Песни судьбы» — пришел к Брамсу ранее Рапсодии для альта, но закончено оно было в 1871 г. Друг композитора, музыкант Альберт Дитрих, увлек его стихами Фридриха Гельдерлина — выдающегося поэта эпохи романтизма, более полувека дожидавшегося заслуженной славы. Небольшая элегия (отрывок из романа «Гиперион») сразу привлекла Брамса ярким контрастом поэтических образов. «Горний» мир бесконечного блаженства, не ведающего тревог и печали:
Словно спящий младенец, небожители дышат,
И, Рока не ведая, дух их вечно цветет,
В целомудренной почке сокрытый
противопоставлен миру «дольнему» — страдающему, скованному страхом человечеству:
Люди... вслепую бредут, жизни часы их проходят,
Как низвергаются воды, из года в год,
со скалы на скалу, в неизвестности бездну...**
Впрочем, гармоничное мировосприятие не позволило Брамсу закончить произведение на столь мрачной ноте. И драматическое Allegro середины сменяется оркестровым заключением, повторяющим торжественное Adagio первой строфы. И лишь отдаленный стук литавр, словно отголосок «мотива судьбы» Пятой симфонии Бетховена, напоминает о неотвратимости вселенского Рока, стерегущего даже небожителей.
Первая симфония Брамса, безусловно, станет кульминационной частью программы концерта — и не потому, что она гораздо более известна публике, нежели два предшествующих сочинения. Именно с Первой симфонией, сочинявшейся на протяжении почти 15 лет
Титанические усилия в «завоевании» Брамсом симфонии — этой вершины в иерархии музыкальных жанров — были связаны с высочайшей планкой, заданной полвека назад Бетховеном (подобно тени Командора, Брамса все эти годы преследовали «шаги гиганта»). Это обусловило драматический пафос симфонии, ее неуклонное движение от мрака к свету — через мрачные дебри отчаяния в первом Allegro, лирическую глубину Andante, мягкое спокойствие третьей части (этого подлинно брамсовского интермеццо) к кульминационному моменту всей симфонии — финалу.
Как луч солнца, прорезывающий грозовые тучи, звучит мотив солирующей валторны; ему отвечает торжественный хорал меди — и все сливается в возвышенном гимне радости, близком знаменитой теме бетховенской Девятой. «Последняя часть с ее гениальной интродукцией, — пишет автору Клара Шуман, — такой мрачной, действительно потрясающей, проясняется все больше и больше вплоть до солнечного мотива..., с которым прямо-таки расширяется сердце, как будто его освежает весенний воздух после долгих пасмурных дней».
Борис Мукосей
* Перевод А. Фета.
**Перевод Е. Огневой-Неусыхиной
Распечатать
